Diatribas literarias.

El escritor inglés H. G. Wells definió alguna vez a su colega George Bernard Shaw como «un niño idiota gritando en un hospital». Algún tiempo después, el estadounidense William Faulkner dijo de Ernest Hemingway que no había sido «nunca conocido por usar una palabra que remitiese al lector a un diccionario»; el autor de París era una fiesta respondió: «Pobre Faulkner, ¿de verdad cree que las grandes emociones las provocan las grandes palabras?» (Por cierto, en su afirmación no hay ninguna palabra que sea necesario buscar en el diccionario, así que es posible que Faulkner tuviera razón.) Joseph Conrad escribió sobre D. H. Lawrence: «Mugre, nada más que obscenidades», pero también recibió golpes, de Vladimir Nabokov en su caso, quien dijo: «No puedo soportar ese estilo de Conrad como de tienda de suvenires y sus clichés románticos de barcos en botellas y collares de conchas». El escritor ruso nunca se caracterizó por la ecuanimidad de sus juicios sobre sus colegas (de hecho, sobre Hemingway opinó que era «un escritor de campanas, cojones y toros» y de Fiódor Dostoievski afirmó que «su falta de buen gusto, sus monótonos tratos con personas que sufren de complejos prefreudianos y la manera que tiene de revolcarse en las desgracias trágicas de la dignidad humana, todo eso es difícil de admirar»), pero apenas puede rivalizar con los grandes maestros del insulto literario en inglés: Dorothy Parker (quien opinó alguna vez que «esta no es una novela para dejarla a un lado con ligereza: hay que tirarla con mucha fuerza» y dijo, sobre The Autobiography of Margot Asquith, «la historia de amor entre Margot Asquith y Margot Asquith vivirá para siempre en las páginas de la literatura romántica»); Gore Vidal (autor de las siguientes opiniones: «Truman Capote ha convertido la novela en una forma de arte, una forma de arte menor» y «Las tres palabras más desalentadoras en el idioma inglés son: ‘Joyce Carol Oates’» y que, al ser golpeado por Norman Mailer en una fiesta, le dijo antes de desmayarse: «Veo que las palabras te han fallado una vez más, Norman»); Ezra Pound y Oscar Wilde: el primero dijo sobre William Wordsworth que era «un hombre estúpido que hasta ahora no ha arruinado la moral de nadie, excepto, quizá, la de aquellas personas susceptibles a las que haya conducido al crimen en la mismísima furia de su aburrimiento». Oscar Wilde opinó sobre Alexander Pope: «Hay dos maneras de sentir aversión hacia la poesía; la primera es tener aversión hacia ella, la segunda es leer a Pope». Ninguno de ellos fue dejado sin castigo, sin embargo: Conrad Aiken afirmó sobre el primero que «en cuanto a estilo o forma, es difícil imaginar algo mucho peor que la prosa del señor Pound. Se trata de la fealdad y la torpeza encarnadas» y Gertrude Stein lo describió sardónicamente como «alguien que describía un pueblo. Excelente si eras un pueblo, pero si no lo eras, no». Noel Coward, a su vez, definió a Wilde como un «cabrón pesado y afectado».

Estos y otros ejemplos son parte de ese género tan denostado (y tan popular, sin embargo) que es el insulto en literatura. Surgido en los comienzos mismos de esta como actividad social (véanse, por ejemplo, los epigramas de Marco Valerio Marcial y de Catulo), el insulto en literatura (ya fuese como apotegma, como juicio irónico o franco o como diatriba) ha existido siempre como parte esencial de la economía de la literatura, dando cuenta de las preferencias y de los rechazos de sus autores, pero también manteniendo a raya a los eventuales competidores, redistribuyendo el capital simbólico, trazando las líneas de trinchera de movimientos y tendencias, atrayendo la atención pública hacia quien insulta y quien es insultado y contribuyendo a la renovación de la escena literaria; también (y desafortunadamente) ha sido utilizado durante siglos para desestimar la aportación de las mujeres escritoras a una escena dominada por hombres: sobre Jane Austen, por ejemplo, Ralph Waldo Emerson dijo que sus novelas eran «vulgares en su tono, estériles en invención artística, prisioneras de las despreciables convenciones de la sociedad inglesa, sin genio, mordacidad ni conocimiento del mundo» y Mark Twain afirmó que «la sola omisión de los libros de Jane Austen convertiría en bastante buena a una biblioteca sin un solo libro» y agregó que «cada vez que leo Orgullo y prejuicio desearía desenterrarla y pegarle en el cráneo con su propia espinilla» (por cierto, Twain reunió tantos argumentos en contra de la obra de cierto colega que le dedicó un ensayo, «Los delitos literarios de Fenimore Cooper», y recibió a su vez el rapapolvo de William Faulkner, quien lo definió como «un escritorzuelo que no habría sido considerado de cuarta categoría en Europa, que engañó a algunos de los viejos esqueletos literarios a prueba de balas con suficiente color local para intrigar al superficial y al vago».

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Al igual que en el último ejemplo, una de las razones para establecer la importancia de la diatriba para la historia de la literatura puede hallarse en el hecho de que el insulto manifiesta el estado de cosas del momento en que es formulado y señala los límites de lo que puede ser dicho (y de quiénes pueden hacerlo) en literatura; en ese sentido, no sorprende que uno de los autores más despreciados por sus colegas en la historia de la literatura haya sido James Joyce, del mismo modo que tampoco sorprende que esos insultos hayan provenido en su mayoría de los autores que monopolizaban la escena literaria de su época y, por lo tanto, veían la radical novedad de Ulises como una provocación y una amenaza. Así, D. H. Lawrence exclamó: «¡Dios mío, qué torpe olla podrida es James Joyce! Nada más que colillas viejas y los pedazos de col de citas de la Biblia y lo demás estofado en el jugo de la deliberada obscenidad periodística»; George Bernard Shaw llamó a Ulises «un registro repugnante de una fase desagradable de la civilización», y Virginia Woolf fue incluso más explícita: «Ulises es el esfuerzo de un estudiante asqueroso reventándose los granos».

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¿Por qué nos gustan los insultos literarios? Una respuesta parcialmente incompleta es que nos gustan por su economía y por su calidad, que resulta de la familiaridad que los escritores tienen con el uso del lenguaje por la naturaleza misma de su trabajo. Una diatriba como la que Mary McCarthy le dedicó a Lillian Hellman («Cada palabra que escribe es una mentira, incluyendo los ‘y’ y los ‘el’ y ‘la’»), la opinión de Louis-Ferdinand Céline sobre El amante de Lady Chatterley de D. H. Lawrence («seiscientas páginas por la polla de un guardabosque son demasiadas páginas») o la forma en que H. G. Wells describió a Henry James («Un hipopótamo tratando de coger un guisante») nos parecen tan perfectos que tendemos a aceptarlos y a disfrutar de ellos incluso aunque no estemos de acuerdo con su contenido. Pero también (y especialmente) disfrutamos de los insultos literarios por el hecho de que nos demuestran que incluso los grandes escritores pueden estar equivocados: Charles Baudelaire definiendo a Voltaire como «el rey de los zoquetes, el príncipe de lo superficial, el antiartista, el vocero de las porteras», Evelyn Waugh comentando su primera lectura de Marcel Proust («un material muy pobre: pienso que Proust tenía algún defecto mental»), Gore Vidal diciendo que Truman Capote era «un ama de casa de Kansas hecha y derecha y con todos su prejuicios» (por cierto, también opinó sobre su muerte que era «un excelente giro a su carrera») y Capote opinando que la escritura de Jack Kerouac no era «escritura, sino mecanografía», demuestran que las opiniones literarias y la formación del gusto participan y resultan de batallas que siempre dejan el campo sembrado de cadáveres: de inocentes, principalmente.

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Aun cuando podría parecer lo contrario, el entusiasmo por el tipo de insulto literario del que escribimos aquí parece haberse agotado en algún momento de las últimas décadas, cuando la multiplicación de los medios de comunicación a disposición (incluyendo los digitales) y la consiguiente generalización de la opinión asociada a la concesión a esta de una importancia desusada han agotado la fuente de que solía fluir el insulto literario; nuestra memoria solo retiene una invectiva reciente de Harold Bloom sobre la creadora de Harry Potter («Si no puedes ser persuadido de leer algo mejor, pues entonces lee a [J. K.] Rowling»), un ataque de David Foster Wallace a Bret Easton Ellis y una cierta cantidad de reseñas de Satanás de Mario Mendoza (Premio Biblioteca Breve de 2002) cuya contundencia las aproximaba al género: «interminables diálogos de teleserie y una prosa casi escolar» (Ignacio Echevarría, Babelia), «mínima complejidad estructural, adjetivación de anuncio televisivo, diálogos ociosos, personajes de cartón piedra apenas concebidos, escenitas de sexo dibujadas con la maestría de un grafiti en un lavabo público; lectura epidérmica de Stevenson, irrisorio amago de crítica social» (Carlos Guzmán Moncada, Lateral), «una falta de expresividad que se hace sonrojante cuando el autor se aventura en descripciones de tipo erótico, pobladas de lugares comunes» (Elena Hevia, El Periódico), «una profundidad de Reader’s Digest» (Milo J. Krmpoti´c, Qué Leer), entre otras.

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Quizás una de las razones que explican la paulatina desaparición del insulto como género literario (y su práctica inexistencia en el ámbito hispanohablante, donde apenas pueden mencionarse las pullas entre Francisco de Quevedo y Luis de Góngora durante el Siglo de Oro, artículos de Francisco Umbral y Camilo José Cela y las magníficas y brutales ironías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) deba buscarse precisamente en esa multiplicación de la posibilidad de opinar y la facilidad con que la opinión es emitida en los últimos tiempos; también, en el hecho de que el insulto literario se ha trasladado del ámbito de las obras al de las preferencias sexuales y políticas de sus autores, un tipo de desplazamiento que tiene su antecedente en el período previo (T. S. Eliot informando que era posible que Robert Browning «no fuera muy bueno en la cama. Probablemente su mujer no le prestaba mucha atención, así que él roncaba y tenía fantasías con niñas de doce años»; Hemingway diciendo sobre Wyndham Lewis que tenía «los ojos de un violador sin éxito», etcétera), pero ha alcanzado una nueva dimensión en nuestros días con la aparición de portales específicamente destinados a dar cabida al insulto del lector anónimo decepcionado con un autor y con su obra, al del escritor descontento con su posición y la de un colega o (y esto parece lo más frecuente) a la del lector que nunca ha leído nada de un escritor específico, ni lo hará, pero rechaza su forma de vestirse o de hablar o sus simpatías sexuales o políticas, aspectos estos que (como puede imaginarse) tienen poco que ver con lo específicamente literario.

La recurrencia al anonimato o a heterónimos y avatares para vehicular esas opiniones constituye un tipo de prueba para el insulto literario que este no parece en condiciones de superar, y esto por varias razones, la primera y más importante de las cuales es que ese anonimato devalúa las opiniones emitidas poniéndolas al nivel de la mera rabieta insustancial para la formación del gusto literario por no estar basada en juicios literarios, sino puramente morales. También, porque sustrae al insulto literario su principal atractivo: cuando leemos ese intercambio de insultos y denostaciones que fueron las relaciones no solo personales entre Gore Vidal y Norman Mailer y entre Tom Wolfe y John Irving (o cuando leemos a V. S. Naipaul despreciando a todo el mundo y particularmente a las mujeres), la razón por la que esos insultos nos interesan (además de su calidad literaria, si la tienen) es que han sido pronunciados por Gore Vidal y Norman Mailer y Tom Wolfe y John Irving y V. S. Naipaul, no por alguien anónimo o carente de autoridad en el tema: el valor del insulto literario depende tanto de quién lo realiza y de su validez como de la del sujeto insultado. Aun aquellos que carecemos de todo tipo de nostalgia no podemos dejar de pensar que algo parece haberse torcido entre los tiempos en que H. L. Mencken escribía sobre Gertrude Stein que «un gran logro de la señora Stein es haber hecho el idioma inglés más fácil de escribir y más difícil de leer», o D. H. Lawrence afirmaba: «Nadie puede ser más grosero, más torpe y sentenciosamente de mal gusto que Herman Melville, incluso en un gran libro como Moby Dick […]. Uno se cansa de tanta gran sérieux: hay algo falso en ello, y eso es Melville. Dios mío, cuando el asno solemne rebuzna, ¡rebuzna y rebuzna!», y los actuales, en los que (independientemente del hecho de que exista una Gertrude Stein y un Herman Melville contemporáneos o no, lo que puede discutirse) las diatribas contra un escritor están dirigidas a la elección de una camisa o su acento. Que el tipo de insulto literario (si es que aún puede denominárselo literario) esté orientado en estos días a la difusión del rumor infundado y la denuncia carente de evidencia (ya que, al parecer, los vicios y pecados de los escritores son tan grandes que su obra está contaminada de ellos y no merece ser leída) da buena cuenta de un cierto estado de los asuntos literarios que se caracteriza por la supuesta importancia de los autores por delante de los libros; es decir, de una literatura que ya no importa a nadie, excepto quizás a quienes la observan (decir que la leen sería erróneo en muchos casos) con la virulencia y la supuesta superioridad moral que otorgan la ignorancia y el anonimato y también la posición marginal en el sistema literario que detenta deliberada o involuntariamente quien insulta. No creo que en ese contexto pueda subestimarse la importancia del anonimato en la Red, uno de esos errores que se producen en el uso social de toda nueva tecnología, y a la propia dinámica de los intercambios en ese marco: en la medida en que la identidad se articula en la Red en torno a la atención que se consiga atraer (para lo que se requiere generar simpatía o rechazo), el insulto, y particularmente el insulto literario, resultan herramientas eficaces porque producen ambas cosas con cierta facilidad y sin necesidad de argumentos muy elaborados (por el contrario, un argumento demasiado elaborado sería sujeto de discusión y pondría a prueba la competencia intelectual de quien insulta, mientras que las emociones requieren una competencia menor y pueden ser mejor manipuladas).

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Aun cuando sean principalmente los autores emergentes quienes parecen utilizar más sistemáticamente la diatriba como forma de penetración en la escena literaria y para atraer la atención sobre sí mismos, el problema del insulto literario (y probablemente la razón por la que una vez que empiezas con ellos ya no puedes parar) es que, a diferencia de otras formas de intervención literaria, esta no genera ningún tipo de rédito, ya que, ¿cómo podría construirse una carrera literaria a partir de la ridiculización de los colegas? Más aún, el problema del insulto literario es que, bien se articula en torno a una idea moral de lo que la literatura debería ser (y, por cierto, no parece haber sido nunca), bien apunta a un cuestionamiento de los valores dominantes que determinan qué autor recibe atención por parte de los lectores y cuál no: en el primero, no puede hacerse nada con la atención pública obtenida por el insulto debido a que un cambio en el «estatus de quien insulta (por ejemplo, su incorporación al catálogo de una editorial de esas que otorgan premios de forma heterodoxa) lo convertiría en sujeto de su propia agresividad; en el segundo caso, porque existe una obvia contradicción entre el rechazo de los valores dominantes y el deseo de ingresar en una escena literaria presidida por esos valores. Cuando Dylan Thomas escribía que «El señor [Rudyard] Kipling defiende todo aquello que yo desearía que fuera de otra manera en este mundo podrido» lo hacía como resultado de una discusión más amplia sobre la función del exotismo en literatura (y el imperialismo marítimo británico que lo hacía materialmente posible) y la impulsaba hacia adelante; cuando lo que se discute es si X pone los cuernos a su mujer (cosa que posiblemente haga), no hay posibilidad de avance alguno: por el contrario, el retroceso es evidente y la miseria de la literatura, más obvia aun.

Otras veinticinco diatribas literarias

Gustave Flaubert sobre George Sand: «Una gran vaca rellena de tinta».
C. S. Lewis leyendo la obra de J. R. R. Tolkien: «¡Oh, no! ¡No otro elfo de mierda!».
Lawrence Durrell sobre Henry James: «Si tuviera que elegir entre leer a Henry James y que apretaran mi cabeza entre dos piedras, elegiría lo segundo».
James Dickey sobre Robert Frost: «Si alguien dijera que alguna cosa que escribí se había visto influida por Robert Frost, cogería esa obra mía, la trituraría y la tiraría por el inodoro con la esperanza de no obstruir las tuberías».
James Gould Cozzens sobre John Steinbeck: «No puedo leer diez páginas de Steinbeck sin vomitar».
La obra magna de Miguel de Cervantes vista por Martin Amis: «La lectura de El Quijote puede compararse con la visita por tiempo indefinido del más inaguantable de tus parientes viejos, con sus bromas, sus sucios hábitos, sus reminiscencias imparables y sus espantosos amigotes».
Edgar Allan Poe según Henry James: «El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio decididamente primitivo de reflexión».
Nathaniel Hawthorne sobre Edward Bulwer-Lytton: «Bulwer me produce asco: es el grano mismo de las patrañas de la época. No hay esperanza para el público en tanto que siga teniendo un admirador, un lector o un editor».
El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith, según Mark Twain: «Un extraño batiburrillo de hipócritas complacientes e idiotas, de héroes y heroínas de teatro barato que siempre están alardeando, de malas personas que no son interesantes y de buena gente que provoca cansancio».
Samuel Taylor Coleridge sobre el historiador Edward Gibbon: «Su estilo es detestable, pero no es lo peor de él».
Émile Zola según Oscar Wilde: «Monsieur Zola está decidido a mostrar que, si carece de genio, al menos puede ser aburrido».
Evelyn Waugh sobre Stephen Spender: «Verlo haciendo malabares con nuestro rico y delicado lenguaje es experimentar el mismo horror que ver un jarrón de Sèvres en manos de un chimpancé».
Lev Tolstói a Antón Chéjov: «Ya sabes que no puedo soportar las obras de [William] Shakespeare, pero las tuyas son aún peores».
Edward Abbey sobre Tom Wolfe: «Un pretencioso cazador de tendencias. La chica del pompón de las letras estadounidenses».
El crítico literario John Churton Collins según Alfred, Lord Tennyson: «Un piojo en los rizos de la literatura».
George Bernard Shaw visto por Roger Scruton: «Ni siquiera el accidente poco relevante de la completa ignorancia lo disuadiría de redactar una opinión definitiva sobre cualquier tema».
Oscar Wilde sobre George Bernard Shaw: «No tiene ningún enemigo en este mundo, y ninguno de sus amigos lo quiere».
Robert Yelverton Tyrrell sobre una traducción de Robert Browning: «El original griego es de gran utilidad para desentrañar la traducción de Browning».
Samuel Butler sobre Johann Wolfgang von Goethe: «He estado leyendo una traducción de Wilhelm Meister. ¿Es bueno? A mí me parece posiblemente el peor libro que he leído. Ningún inglés podría haber escrito un libro así. No puedo recordar ni una sola página o idea… ¿Es todo una broma? Si lo que realmente he estado leyendo es Wilhelm Meister de Goethe, me alegro de no haberme tomado nunca la molestia de aprender alemán».
Gertrude Stein, en opinión de Wyndham Lewis: «La prosa de Gertrude Stein es un budín de sebo negro y frío. Podemos representarla como un frío rollito de sebo de longitud increíblemente reptiliana. Si lo cortas en cualquier lugar, es siempre lo mismo: la misma masa pesada, pegajosa y opaca, a lo largo y a lo ancho».
Anatole France sobre Émile Zola: «Su trabajo es malo, y él es uno de esos seres infelices de los que puede decirse que sería mejor si no hubieran nacido nunca».
J. D. Salinger valorado por Mary McCarthy: «No me gusta Salinger, en absoluto. Lo último que ha escrito ni siquiera es una novela, sea lo que sea. No me gusta, en absoluto. Sufre de esa especie de sentimentalismo metropolitano terrible y es tan narcisista. Y para mí, también, parece tan falso, tan calculado: combinar al hombre sencillo con el egoísmo megalómano. Simplemente no puedo soportarlo».
Lord Byron sobre John Keats: «Aquí está la poesía de pis en la cama de Keats y tres novelas de dios sabe quién. No más Keats, se lo ruego: desóllenlo vivo, y si alguno de ustedes no lo hace, lo haré yo mismo: no es necesario aguantar el idiotismo babeante de la Humanidad».
Elizabeth Bishop sobre J. D. Salinger: «Odié [El guardián entre el centeno]. Me llevó días abrirme paso a través de él, cautelosamente, una página cada vez y él ruborizándome de vergüenza ajena con cada frase ridícula que me encontraba en el camino. ¿Cómo pudieron dejarle hacer eso?».
Jane Austen según juicio de Charlotte Brontë: «No altera al lector con nada vehemente ni lo molesta con nada profundo: las pasiones le son perfectamente desconocidas».
Walt Whitman según Henry David Thoreau: «No solo estaba ansioso por hablar sobre sí mismo, sino que también era reacio a que la conversación se apartase de ese tema durante demasiado rato».

Texto: Los frutos amargos de la dulce ira. Patricio Pron. Publicado en Revista de Libros. nº 180 diciembre 2011.

En Alguna Parte: Literatura y veneno (Claudio Magris)

J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo.

No todos los escritores tienen la suerte de que un asesino, que acaba de cometer un crimen histórico, esté leyendo tu mejor novela en el momento de ser detenido. Es más. Hay que ser un autor privilegiado, bendecido por los dioses, para que el famoso asesino se llame Mark David Chapman, quien disparó cinco balas de punta hueca por la espalda a John Lennon, después de pedirle un autógrafo, en el vestíbulo del edificio Dakota de NY, el 8 de diciembre de 1980 y una vez vaciado el cargador del revólver 38 especial se siente tranquilamente en un bordillo de la acera a leer El guardián entre el centeno, esperando a que llegue la policía y en su descargo confiese que él no había hecho otra cosa que acomodar su vida a la de Holden Caulfield, protagonista de la novela. “Esta es mi confesión”, exclamó Chapman exhibiendo el libro, mientras era esposado.

Las ventas dela novela de J. D. Salinger, ya de por sí millonarias, se dispararon una vez más. Una nueva oleada de lectores asaltó masivamente las librerías al saber quela historia llevabauna carga suficiente como para borrar del mapa a John Lennon, héroe de una rebeldía enla que sereconocían varias generaciones de jóvenes. En ese momento J. D. Salinger había hecho de su fuga y anonimato una de las obras de arte que consagran definitivamente a un escritor. Vivía refugiado en una granja de Cornish y llegar hasta él era una misión tan difícil como encontrar un mono en Marte, siempre que el explorador fuera un periodista, biógrafo, crítico literario o editor, pero no una jovencita admiradora o una becaria dispuesta a ser pasada por las armas. Mark David Chapman había asesinado a Lennon buscandola fama; en cambio J. D. Salinger se había hecho extremadamente famoso por no querer serlo y haberse convertido en un ser invisible.

El escritor Salinger, el asesino Chapman e incluso el asesinado John Lennon tenían algo en común con Holden Caulfield, el protagonista de El guardián entre el centeno, un chaval de buena familia, que se movía como un tornillo suelto en el engranaje de la sociedad neoyorquina de aquella época, cuando la gente se sentía feliz en medio de la plétora de tartas de frambuesa que trajo la victoria enla Segunda Guerra Mundial. Salinger, Chapman, Lennon, Holden, los cuatro habían sido adolescentes sarcásticos, rebeldes, inconformistas e inadaptados y se habían comportado con un desparpajo irreverente con los mayores, ya fueran padres, profesores o simples predicadores de la moral de consumo. Los cuatro fueron expulsados del colegio. Los cuatro odiaban los ritos, las costumbres y los gestos del orden constituido, para ellos todo el mundo era idiota, una actitud que en algunos acaba cuando desaparece el acné para convertirse en señores respetables, a otros les incita a escribir o a tocar la guitarra hasta transformarse en artistas y a otros les lleva a encargar un revólver por correo y usarlo contra el héroe de sus sueños. Los cuatro habían pasado por YMCA, la organización religiosa juvenil. Allí Marc David Chapman estuvo encargado de cuidar de los niños, un trabajo que ejercía a la perfección, hasta el punto de que le pusieron Nemo de sobrenombre; la misma y única aspiración manifestó también Holden Caulfield al final del relato, la de vigilar a unos niños mientras jugaban entre el centeno. En el YMCA un amigo le dio a leer a Chapman la novela de Salinger y el futuro asesino decidió ordenar su vida según la del protagonista mientras en Chicago tocaba la guitarra en iglesias y locales nocturnos cristianos.

Salinger nació en NY el 1 de enero de 1919, hijo de un judío llamado Salomón, descendiente a su vez de un rabino que, según las malas lenguas, se hizo rico importando jamones. En realidad Salomón Salinger fue un honrado importador de carnes y quesos de Europa. La compañía Hoffman para la que trabajaba estuvo envuelta en un escándalo, acusada de falsificar agujeros en los quesos de bola, pero de ese lío salió indemne Salomón quien acabó viviendo en un lujoso apartamento de Park Avenue entre la alta burguesía neoyorquina. Allí el adolescente Jerome David Salinger comenzó a sacar las plumas. Después de ser expulsado del colegio McBurney entró como cadete en la academia militar de Valley Forge donde empezó a escribir iluminando el cuaderno con una linterna bajo las sábanas unos relatos cortos que durante años mandó sin éxito a las revistas satinadas. Después ingresó enla Universidadde NY y siguió escribiendo, seduciendo a chicas adolescentes a las que a la vez despreciaba. Era un joven elástico, rico, inteligente, esnob y sarcástico. Se comportaba como el propio protagonista de su novela, el Holden Caulfield enfundado en un abrigo negro Chesterfield que envidiaban sus compañeros. Las chicas se volvían locas con él, mientras luchaba denodadamente por ser famoso, pero hubo una que le fue esquiva, Oona O’Neill, la hija del famoso dramaturgo, a la que escribió mil cartas de amor hasta de Charles Chaplin, 40 años mayor que ella, se la birló para hacerle seis hijos.

El caso de Salinger es sintomático. Ningún aprendiz de escritor luchó tanto por sacar cabeza buscando el éxito, nadie como él realizó tanto esfuerzo por colocar los relatos cortos en las revistas que habían consagrado a otros famosos escritores en cuyo espejo Salinger se miraba, Fitzgerald, Hemingway, Capote. A la vez nadie era tan quisquilloso y peleaba hasta la agonía con los directores de esos medios, The Story, Saturday Evening Post, Bazzar’s, y sobre todo The New Yorker. Nadie buscó con tanto ahínco la fama y a continuación, al verse aplastado por ella, buscó refugio bajo tierra como si se tratara de un bombardeo cruel de una guerra ganada.

Antes de este tormento del éxito Salinger viajó a Europa pensando en hacerse mercader de quesos. Después se alistó en la Segunda Guerra Mundial. Participó en el desembarco de Normandía, mientras todo su carácter y experiencia se lo iba transfiriendo en la imaginación al personaje de ficción que lo haría célebre. En 1951 publicó El guardián entre el centeno, paradigma del desasosiego juvenil y cuatro años después vino al mundo el monstruo que engendró la novela, cuando Salinger ya había huido del mundo, se había metido en un agujero y se había hecho discípulo de Jesús, de Gotama, de Lao-Tse y de Shankaracharya hasta convertir su anonimato en una leyenda, una fuga que no le impedía degustar en secreto de mujeres cada vez más jóvenes.

Chapman nació en Fort Worth, Texas en 1955, cuando el protagonista Holden Caulfield empezaba a arrasar en todas las librerías. El padre de Chapman era un sargento de la Fuerza Aéreade Estados Unidos, y su madre, Kathryn Elizabeth Pease, era una enfermera. Él dijo que vivía con miedo de su padre cuando era niño. En la mañana del 8 de diciembre de 1980 Chapman salió del hotel Sheraton donde estaba hospedado, dejó su documentación en la habitación para facilitar el trabajo a la policía, se dirigió a una librería de la Quinta Avenida, compró la novela de Salinger y bajo el título añadió su firma a la del autor. La mañana del crimen el asesino había visitado el lago de Central Park, que estaba helado, y como Holden Caulfield, se había preguntado adónde habrían ido a parar los patos. Con el crimen no trataba sino de escenificar escenas de El guardián entre el centeno. Fue sentenciado a prisión entre los veinte años y la perpetuidad. Sigue encarcelado en Attica Correctional Facility, en Attica, Nueva York, después de haber sido denegada la libertad condicional en seis ocasiones. El monstruo en la cárcel y el autor de la ficción condenado por la fama a vivir bajo tierra hasta la muerte. Esta es la historia.

J. D. Salinger: cómo se engendra un monstruo. Texto: Manuel Vicent. Babelia. El Pais.com. 24.09.2011.

En Algún Día:

El guardián entre el centeno.

J. D. Salinger: 90 años de vida y 40 de silencio literario.
Dossier Salinger. La periódica Revisión Dominical.
Un escritor en el silencio. Diario Sur.
J.D. Salinger o el suicido en abonos. Milenio.
Dulce y desconocido señor Boletus. El País.
J.D. Salinger: el guardián al descubierto.La Jornada.
Cartas inéditas de Salinger. EFE
Salinger no dejó de escribir ni un solo día de su vida. Público.

Algo por lo que recordarme. Saul Bellow.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 17/09/2011.

Cada día convivimos más con el ruido de fondo de crisis económicas, invasiones de países árabes, sorpresas de grandes gigantes farmacéuticos, reclamos de la industria del automóvil, tortugas Ninja, crímenes horrendos, pavorosos terremotos devastadores, bolsas europeas que caen y caen y vuelven a caer, episodios de estupidez humana transmitidos día tras día como si fueran una serie televisiva sin guionista.

En semejante ambiente nuestra agitada vida de víctimas de lo mediático nos recuerda a un fragmento irónico de El caballero inexistente de Italo Calvino: “Debéis disculpar: somos muchachas del campo (…) fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos en el campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada”

Es difícil en estas circunstancias  de información masiva reparar en algo tan antiguo como una buena historia de ficción. Nos da la impresión de que no tenemos tiempo para atender a ella. No en vano hay un escaparate infinito en las nubes con todos los grandes libros olvidados.

Pero aún así, a pesar de situación tan difícil para los buenos libros, ¿hay que empujar a los escritores a que emparenten sus ficciones con los mil y un asuntos que baraja el gran espectáculo mediático? No es una pregunta extravagante. Entre tantas incertezas, una certitud parece que está arraigando peligrosamente entre nosotros: no se concibe una novela recién publicada que no permita un titular de prensa ligado a la más rabiosa actualidad periodística. Para entendernos: hoy en día los movimientos de la conciencia de un anodino ciudadano portugués de la época del dictador Salazar no tendrían cabida como noticia relacionada con la aparición de un libro, salvo que se la pudiera relacionar con el último rescate económico de Portugal, o algo por el estilo.

Por eso quizá hay tantos periodistas que, en su búsqueda desesperada del titular,  no quieren admitir que una novela pueda estar estricta y únicamente vinculada al mundo de la ficción, lo que, dicho sea de paso, en realidad no deja de ser lo más normal del mundo, puesto que ficción y vida se repelen, esa al menos es mi experiencia. John Banville (en una divertida entrevista con Mauricio Montiel que no desentonaría en Dublineses, de Joyce) dice haber descubierto que jamás se puede mezclar ficción y realidad, pues cuando uno trata de insertar en la ficción nociones directas, nociones científicas, no encajan por ningún motivo: “Aún no comprendo cuál es el proceso, pero es cómo someterse a un trasplante de hígado: el cuerpo lo rechaza. La ficción, al menos la mía, repudia las ideas tomadas directamente del mundo”

Todo esto me recuerda que cuando uno comienza a escribir cree que es posible expresar la realidad. Si ha nacido en territorio español, todavía lo cree más, porque aquí en literatura todo el mundo es realista. Sin embargo, creo que lleva un cierto tiempo aprender, descubrir que lo único que se puede hacer es fabricar una realidad alterna y esperar que de alguna forma reproduzca, o parezca reproducir, la vida tal como la vivimos. Esta infantil frase de Banville la suscribo con entusiasmo: “El arte no es para nada la vida, sólo se le parece”.

Aunque nos encontremos ante la novela más realista de la historia, esa realidad nunca puede ser la famosa realidad. Es algo tan simple como discutido hoy en día por algo más de la mitad de las mejores mentes de mi generación. Qué se le va a hacer. Lo mismo digo sobre la cuestión de los millones de novelas y el escaparate infinito de los grandes libros olvidados. ¿Qué hacer ante semejante drama? Queda, de entrada, el consuelo de saber que nuestra conciencia es inmensamente más grande que todo el espacio mental que creen abarcar los responsables del gran lavado de cerebro colectivo. Porque en realidad el gigantesco espacio del Gran Lavado jamás podrá competir con todo aquello que es capaz de percibir, en su espacio natural de libertad, una conciencia humana. Todavía nos quedan, creo, focos de libertad en nuestras mentes, los suficientes para tratar de escapar de la banal representación sin tregua del gran teatro de Oklahoma. Y sirva esto, de paso, para decir que sospecho que ese secreto éxodo trágico, esa gran huída del terror mediático, se está convirtiendo en la verdadera odisea moderna y que alguien debería novelarla, porque a fin de cuentas es tan sigilosa como apasionante.

Ayer, por cierto, releí la odisea tan singular que narra Bellow en Algo por lo que recordarme, relato perfecto, incluido en la gran antología de sus cuentos. El argumento es algo complejo pero, a grandes rasgos, trata de un narrador, ya viejo, que recuerda un solo día de su adolescencia, en el Chicago de la Depresión. En el día que recuerda y que sabe que no olvidará nunca, una mujer le atrajo hasta su dormitorio, y una vez allí huyó dejándole desnudo, pues para robarle  tiró toda su ropa (incluso el libro religioso que él estaba leyendo tan religiosamente) por la ventana. Le tocó entonces volver a su casa, a una hora de distancia, atravesando el helado Chicago. Su odisea, cuando hubo conseguido que le prestaran unos harapos para el regreso, incluyó la idea de volver a comprar el libro –sagrado para él- que le habían robado. Pero, eso sí, para volver a comprarlo tenía que robar a su madre, que escondía su dinero en otro libro sagrado. Según el crítico Robin Seymour, esta historia que no pierde de vista el carácter sagrado de las escrituras que meditan sobre el mundo sitúa en primer plano preguntas que deberíamos hacernos más a menudo; preguntas tan profanas como religiosas, preguntas a nuestra conciencia. ¿Cuáles son los días de nuestra vida que no olvidamos y por  qué los recordamos siempre? ¿Cuáles fueron nuestros días de conmoción y reflexión? ¿Cuántas veces recordamos que la actividad de la lectura  puede tener un carácter profano o religioso, pero en cualquier caso sagrado?

Llevo escritas 981 palabras y me temo que  no conseguiré el efecto de brevedad que pretendía ofrecer en esta divagación literaria que seguramente, por falta de espacio (menuda contrariedad, incluso para el escritor de brevedades), se dirige hacia el final. Pero da igual, voy a terminar, no importa que me sienta como un fardo que tuviera toda una eternidad para arrepentirse de su escasa capacidad para la rapidez.

Ahora recuerdo que Bellow, en el divertido epílogo que escribió para su antología de cuentos, sugiere combatir la invisibilidad de los libros incorporando la brevedad a ellos. Cita a Chejov, por supuesto., y aquella frase maravillosa en su diario: “Es extraño, ahora me ha entrado la manía de la brevedad. De todo lo que leo –obras mías y de otras personas- nada me parece lo suficientemente breve”. Y luego  se acuerda Bellow de un sabio japonés que recomendaba a sus alumnos la mayor brevedad posible y que me ha hecho pensar en un sabio chino que solía decir que hay que hacer rápido lo que no nos corre ninguna prisa y así poder hacer lentamente lo que urge. Se acuerda también Bellow de un clérigo inglés del XIX, un tal Smith, que sólo sabía decir: “¡Opiniones cortas, por Dios, opiniones cortas!”.

En efecto, la brevedad puede ser una solución  para, con sentido del humor, resistir los embates de lo extraliterario. En lo último que hay que caer, por otra parte, es en aquello en lo que cayera una destacada dama de las letras inglesas el día en que la vimos hojear enojada en Segovia el periódico en la mesa de un café y quejarse de pronto “No hay más que deportes, corrupción y disparos. ¡Y nada sobre mi novela!”.

Ese es el gran error, ¿no? Creer que un libro tiene que competir con el asesino en serie o el último emperador mundial de los helados. O lo que es lo mismo: creer que se pueden mezclar las ficciones con ese gran reino del extrañamiento que inventan –una realidad, por cierto, bien falsa y perversa- en el gran teatro de Oklahoma.

Sitio oficial │www.enriquevilamatas.com
Relecturas en Babelia.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Mientras los demás duermen.

El título de un cuento de Ernest Hemingway, Mientras los demás duermen, sugiere en su plural que el insomne es alguien que está solo. El insomne sale de una circulación cotidiana, aunque sueñe con los ojos cerrados o para dormir despierto, si queremos usar el título de Jean-Bertrand Pontalis, bajo la forma de esa contradicción flagrante. ¿Habría que diferenciar la duermevela del insomnio? ¿Es lo mismo estar desvelado y no poder dormir que despertar en medio de la noche y no volver a conciliar el sueño?

El insomne. El plural, los demás, arrojan al insomne a una tierra de nadie habitada por el insomne y los otros. Porque el insomnio es de una singularidad absoluta. Es lo que afirma Scott Fitzgerald cuando afirma que “el insomnio de cada persona es tan diferente al de su vecino.” Esta extrañeza de los otros, esta segregación del mundo diurno, no como producto de la propia voluntad sino como un trastorno del sueño. Por eso, el insomnio escapa a las leyes de la noche. Se puede no poder dormir de día. Por otro lado, el adverbio mientras indica una temporalidad suspendida de la que ignoramos su duración. Leemos en los diarios de Franz Kafka: “Insomne, ni el menor contacto con seres humanos, excepto el establecido por ellos mismos, lo cual me convence por el momento, como todo lo que ellos hacen.”

¿Qué es lo que no duerme? La pregunta está formulada en el novedoso y exhaustivo libro de Pablo Chacón titulado Historia universal del insomnio. Tiempo y miedo en Occidente (Ediciones B). Develar semejante interrogante sólo es posible si la empresa está conducida por alguien que reivindica su condición de insomne. Algunos fragmentos de la antología que acompaña este artículo fueron extraídos de este libro.

La obra plantea preguntas cruciales tales como: ¿De qué huye el insomne? ¿Qué es lo que no duerme? El intento del libro es arrancar al insomnio del territorio de la psicopatología, los profesionales sanitarios, los trasnochados, para situarlo en una zona de indeterminación.

El autor reivindica el derecho del insomne. Cuando se lo pretende definir como una enfermedad, como una anomalía pierde su carácter de excepción. El insomnio va en contra de cualquier política de adaptación. Esa parte maldita, definida por Bataille como no perteneciente ni a lo animal ni a lo humano.

Incluso en su elogio del insomnio, el autor inventa la teoría del vigía, que sería una decisión voluntaria, de avanzada, de no dormir. Pero habría en el libro una idea de reintegrar el insomnio a la clase de los insomnes.

Un pequeño ensayo de Juan Molina, El mal dormir, es también revelador por las preguntas que plantea. ¿Cuándo comenzó el mal dormir? ¿Cuándo el hombre perdió el sueño dulce, reparador o profundo? “¿Cómo el dormir se extrañó de los hombres? ¿Cómo hemos pasado del sueño al insomnio?”

El autor arriesga una respuesta y la sitúa en dos obras de Shakespeare. Un indicio proviene de Macbeth: “Hemos asesinado al sueño”; otra verdad proviene de Hamlet, cuyo padre ha sido asesinado mientras dormía.

Es posible pensar que estos dos asesinatos crean problemas de conciencia y con ello nace el héroe moderno. El hombre ha perdido el sueño por lo que significa el peso de los actos sobre su conciencia.

El sueño es cada vez más liviano, las cosas suceden como en el cuento de Scott Fitzgerald llamado Dormir y despertar, donde el vuelo, el zumbido, o la picadura de un mosquito bastan para quitarnos el sueño: “Como ya dije, creo que aquella noche de hace dos años, fue la del comienzo de mi insomnio, pues me hizo conocer la sensación de que el sueño puede ser echado a perder por un infinitesimal elemento imprevisible.” Esta frase que conlleva la pérdida del sueño nos revela el carácter efímero y frágil del sueño moderno.

Pareciera que el insomnio fuera la representación ominosa de la eternidad: nunca más voy a poder dormir y el tiempo que parece estar detenido hace sentir su densidad en cada segundo que pasa. Hay algo temible en el insomnio, una condena, una maldición. El insomnio es una de las figuras que Dante reservó para los círculos del infierno: la repetición.

El miedo a la muerte. o poder cerrar los ojos porque cerrarlos equivaldría a no despertar más. Es una especie de insomnio forzado, casi su figura invertida.

En Mientras los demás duermen, el personaje de Hemingway espera el día siguiente: “Yo no quería dormir porque vivía hacía mucho tiempo sabiendo que, si cerraba los ojos alguna vez en la oscuridad y me dejaba llevar, mi alma saldría de su cuerpo. Había estado así durante mucho tiempo desde que una vez estallé en la noche y la sentí separarse, alejarse de mí, y luego volver. Trataba de no pensar en ello pero por la noche empezaba a sentirlo en el momento que me iba a dormir y sólo podía retenerla haciendo un gran esfuerzo.”

Es una abolición de la convención del tiempo que no estaría determinada por el huso horario sino que el insomne, al tener algo pendiente de una lista interminable que va tachando mentalmente, está ya instalado en el día siguiente.

El insomne no dependería ya de su necesidad de dormir, el sueño no lo vence, porque lo que determina su descanso es la luz del día apaciguadora respecto a lo ominoso de la noche.

Hemingway confiesa que rezar lleva mucho tiempo y deja de rezar cuando ve la luz del día. Ricardo Zelarayán escribió que recién se dormía cuando veía entrar por debajo de la puerta el diario de la mañana. No dejarse vencer por el sueño es un insomnio voluntario: “Estoy seguro que muchas veces me dormí sin darme cuenta, pero nunca sabiendo”, confiesa el narrador de Mientras los demás duermen.

La utilidad.¿Dónde situar el tiempo del insomnio? ¿En qué dimensión sucede? Lo cierto es que es un tiempo perdido que el insomne quiere recuperar, aprovechar con el pretexto de conciliar el sueño. Leer, mirar una película, escribir, estudiar, que ese tiempo del insomnio expulsado de lo productivo reingrese de alguna manera a la cadena interrumpida del hábito de dormir.

La pastilla inductora del sueño de aquel que no puede dormir, es diferente a la de la persona que se duerme y lo despierta vaya a saber qué cosa. Las pastillas, a veces hasta con su mismo nombre: Insomnium, se llama una de las tantas, pretenden funcionar como conjuro del insomnio.

El insomnio se vuelve esa cosa densa que es alimentada por pensamientos tortuosos. El sueño no puede interrumpirlos sino que son ellos los que interrumpen el sueño.

Si, como decía Freud, el sueño es el guardián del dormir, por alguna razón ha fracasado. Como Monsieur Teste, el personaje de Paul Valéry, al insomne se lo ha definido como un enfermo del pensamiento.

Es un tiempo en el cual las fantasías, los ensueños de amor, los sueños de ambición, los hechos heroicos, hacen que el vértigo de la imaginación impida conciliar el sueño. En este caso, podríamos hablar de un insomne voluntario que se resiste a dormir para soñar despierto.

Los humores. No se puede vencer al insomnio. Los psicofármacos resultan inútiles, también las tisanas naturales tales como el tilo, la valeriana; las ocupaciones inventadas parecen estúpidas. Es un combate desigual, la luz del día o el reloj despertador son la promesa de que mañana será diferente.

Es el tiempo de la vejez, el reloj biológico, el desarreglo hormonal, el catálogo de distintos desórdenes funcionales que tienen nombres médicos, es decir la medicalización del insomnio como síntoma patológico. En tiempos de Fitzgerald, éste lo situaba alrededor de los cuarenta años.
Quizás la pregunta sea la única salida. ¿Qué me impide dormir? En la soledad de la noche, la pregunta se puede multiplicar al infinito.

El insomne asocia, se desplaza en la superficie de una lengua sin fin. Es posible que exista una respuesta. Sí, pero para ello, es necesaria antes la pregunta. En la fatalidad de la lengua… ¿cómo saber cuál es la pregunta correcta?

El insomnio feliz.¿Y si no fuera un síntoma? ¿Y si fuera un tiempo que el hombre le resta a lo útil que implica cualquier actividad humana? Un tiempo que le pertenece sólo al insomne, un tiempo fuera del tiempo, un insomnio feliz. Es posible que en esta figura se refugien el conjuro y el exorcismo.

El insomne es como un muerto-vivo, ni despierto ni dormido, no pertenece al resto de los mortales que son durmientes. Está en la lengua.
Cuando alguien no duerme al día siguiente está hecho un zombie. Porque ese mientras, es el tiempo del insomne pero un tiempo que no le es propio porque es insomne mientras los demás duermen o sea cuando él también debería estar durmiendo.

Como bien señala Pablo Chacón, parafraseando la célebre frase de Rimbaud, (yo es otro): El insomne es otro.

La arquitectura del insomnio. El insomnio como la memoria necesita de reglas nemotécnicas. Reglas que se conocían como “los teatros de la memoria” o la arquitectura sacra que funcionaba como reservorio y tenía distintos lugares destinados para memorizar las partes del discurso.

En esa dispositio: el altar recordaba tal cosa, el atrio tal otra. El insomne es una especie de Funes el memorioso: “Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada sombra se figuraba cada grieta y cada moldura de las cosas precisas que lo rodeaban… Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea, en esa dirección volvía la cara para dormir.”

La inutilidad. Quizás el insomnio no puede ser reintegrado a la continuidad del tiempo lineal. Sería un destiempo, una interrupción en la cadena cronológica de la convención. Hay una necesidad humana de reintegrarlo incluso a la categoría de lo indeterminado.

¿Y si el insomnio fuese pura pérdida, algo inasimilable? Un tiempo perdido para el cual no existe un tiempo recobrado.

Mil noches en blanco. Texto: Luis Gusman. Publicado en Revista Ñ.26.07.2011.

Erasmo: necedad y melancolía.

La Jornada Semanal. Domingo 24 de abril de 2011. Num: 842.

Nacido en el siglo XV, hijo ilegítimo de un clérigo, Erasmo de Rotterdam es autor, entre otras obras, del célebre y no siempre bien asimilado Elogio de la locura, en donde se habla, como lo aclara Augusto Isla en su excelente ensayo, de la locura entendida “como estupidez, como necedad, como esa pulsión del ser humano que suele acompañarnos a lo largo de nuestras vidas”. Dedicado a Tomás Moro, el Elogio erasmiano fue publicado hace exactamente 500 años y en ciertos momentos ha sido erróneamente considerado “una obra menor, una broma escrita apresuradamente”. Crítico, irónico, mordaz, al mismo tiempo que “enfermo de prejuicios antisemitas y modernidad trágica”, el pensamiento de Erasmo se centraba en el peligro de desaparición que corría la civilización tal como se entendía en aquellos tiempos; preocupación fácilmente trasladable a los días actuales.

Erasmo: necedad y melancolía.

La resurrección de Aliocha Coll.

El pasado 21 de marzo saltó la noticia de que la agente Carmen Balcells entregaba al Instituto Cervantes el legado del único de sus autores que no triunfó: Aliocha Coll.

A la manera de ciertos autores cuya literatura parece haber sido menos importante que la influencia que ejercieron en otros, Aliocha Coll posee una existencia subterránea y otra visible. La primera concierne a su propios libros: Vitam venturi saeculi (1982), Títeres, una obra de teatro para niños escrita con su mujer (1984); Atila (1991), El hilo de seda (1992) y el volumen de poesía Imaginarias (1999), así como una traducción de cuatro textos de Christopher Marlowe en versos endecasílabos (1984). La segunda es igualmente fantasmal y está limitada a su aparición en algunos artículos de Javier Marías para la prensa, en sus cuentos «El médico nocturno» (donde aparece con el nombre de «doctor Noguera») y «Todo mal vuelve» (donde lo hace con el de Xavier Comella) y en su novela Negra espalda del tiempo (1998); también, a su pertenencia a un club de escritores excéntricos y trágicos que Vicente Molina Foix denominó en una ocasión «una potente línea de sombra de la literatura española» que sería su reverso desafortunado y maldito. A esa literatura Aliocha Coll ha incorporado la novedad de una obra que parece surgida de la misma fuente que dio el Finnegans Wake de James Joyce y los textos de Samuel Beckett y Guillermo Cabrera Infante, pero que avanza desde esa posición de desapego y desconfianza acerca de las potencias de la literatura hacia la de la notable soledad del artista que debe desarrollar su tarea a ciegas y sin interlocutores.

No hay nadie allí, nadie para leer a Aliocha Coll, que sostenía que «siempre hay que escribir como si no se pudiera escribir» y como si todo fuera un misterio incomprensible; esa soledad es tan absoluta que muy pocos parecen haber recordado quién era Aliocha Coll cuando, unas semanas atrás, la agente literaria Carmen Balcells, invitada por el Instituto Cervantes a depositar un legado en la sede de la institución, entregó los papeles de ese autor (uno de los pocos cuya obra no consiguió popularizar entre los lectores) con la instrucción de que su contenido fuera revelado dentro de un año.

A falta de conocer en detalle sus razones, se puede conjeturar que Balcells comprendió que ese legado no concierne tan sólo a los lectores del futuro sino también, y en especial, a los del presente. Las razones de que esto sea así se encuentran en una caja fuerte en la sede del Instituto Cervantes, pero también en una existencia no necesariamente feliz aunque sí muy fructífera, que es la de uno de los escritores más singulares de la literatura española del último siglo.

Aliocha Coll nació el 6 de mayo de 1948 en Madrid y se crió en Barcelona, donde comenzó e interrumpió sus estudios de Medicina. Al hecho de que su madre leyera durante el embarazo Los hermanos Karamazov, de Fiódor Dostoievski, le debía el nombre de Aliocha, aunque se llamaba Javier en el registro oficial. A los doce años escribió un relato acerca de la vida de unos conejos y a los catorce escapó del internado en el que se encontraba en Puigcerdá y caminó bajo la nieve buena parte de los ciento cincuenta y siete kilómetros que lo separaban de Barcelona. Mientras estudiaba en las Escuelas Pías de Terrassa y de Sarriá (cuyo lema es «piedad y letras»), Aliocha se convirtió, en palabras de Horacio Coll, su hermano, en un niño «afectivo, sensible e independiente», pero también en alguien con «un carácter fuerte» al que era mejor no llevarle la contraria.

En 1970 conoció a Lysiane Luong, una pintora de origen chino con la que se casó y con la que, de acuerdo a algunas fuentes, concibió un hijo que murió al nacer. Ambos se radicaron en París, y desde entonces y hasta su muerte en 1990, las visitas del escritor a España fueron más bien escasas. A partir del tercer año de la carrera de Medicina, que completó en París, Coll decidió que no ejercería esa profesión y que se dedicaría exclusivamente a la escritura; cuando Javier Marías lo conoció en 1977, tras la lectura del manuscrito de Vitam venturi saeculi, vivía de las rentas (ejercía de médico sólo los fines de semana) junto a su esposa, de la que se separaría diez años más tarde. Marías lo recuerda como un joven «de excelentes modales, con un rostro anticuado que parecía salido de los años treinta y con unos conocimientos literarios, musicales, pictóricos y filosóficos que para mí habría querido».

Aunque a Marías no le gustó lo que leía (en su obituario del autor, acabaría admitiendo que la de Coll era «un tipo de literatura más bien ‘imposible’ y que nunca me había interesado mucho», y que «si llegué a interesarme por estas obras y luego por conocer a su autor, ello fue debido a que creí percibir en aquella literatura tan aventurada y a veces difícilmente legible un talento verbal y un sentido del ritmo de primer orden»), Coll y él entablaron una amistad en la que, en su recuerdo, era Marías quien procuraba orientar al primero pese a ser dos años menor: «[…] me envió algunos sonetos, fragmentos de su ensayo sobre el dolor, que, como el resto, jamás fue publicado pese a los intentos de Carmen Balcells […]. Yo intentaba convencerle de que probara a escribir cosas más ‘tradicionales’, aunque sólo fuera como divertimiento».

Coll no parece haber tenido nunca interés en seguir esos consejos: su conocimiento casi enciclopédico de la literatura y su respeto por la tradición literaria parecen haberle llevado a creer que únicamente podía producir algo nuevo y original desde un rechazo a las convenciones narrativas que encuentra su expresión más acabada en la obra que publicó estando vivo.

Vitam venturi saeculi carecía de un uso convencional de los signos de puntuación y a ratos consistía en una larga sucesión de palabras a simple vista inconexas dispuesta en un párrafo que se extendía a lo largo de páginas y páginas. La primera frase del primero de los fragmentos de la obra es la que sigue: «Cara a la pared: como si fuera un castigo de niños… tomando distancia Avalancha. Acostado sobre el lomo de los sistemas (por abajo pilotos escuderos cordilleras corderas) prosigue»; a continuación, el texto sólo se complica: «El volumen se había vaciado de tono no que las montañas hubieran sido reducidas ni el aire evaporado sino que unos y otros y las demás cosas que sus masas contenían habían ido a ocupar los intersticios que antaño las separaban […] esmalta lubre el pueblo era la navegación (lapso ensueño) alto ábside el cielo sol no se cansaba de hacer ocasos fallas… y faldas relego leva (dos últimas juntas) oblonga vancha es usual y resba [sic] (o fluye o quesla) tAima [sic] (clamorosa) jardincia lleva ir explanen mano acaricia umbelo (ambe [sic]) presentida (de presencia y presentimiento) logari [sic] archi advenediza…».

Vitam venturi saeculino fue reseñada ni una sola vez por la prensa y no consiguió concitar la atención de demasiados lectores: para comprender la radicalidad y la excentricidad de su aparición debe tenerse en cuenta que en la misma colección en la que figuraba se habían publicado anteriormente títulos de autores como José María Merino, Ignacio Gómez de Liaño, Juan Pedro Aparicio, Manuel Pereira, Luis Mateo Díez, Javier Maqua y Rafael Coloma, todos escritores de una prosa más accesible, que contrastaba y venía a oponerse a una cierta escena experimental española cuyos textos emblemáticos eran Un viaje de invierno (1972), de Juan Benet; Reivindicación del Conde Don Julián (1970), de Juan Goytisolo; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; El gran momento de Mary Tribune (1972), de Juan García Hortelano, y Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé, y cuyos continuadores eran por entonces tan sólo Julián Ríos y el propio Aliocha Coll.

A mediados de noviembre de 1990, el día 15, se suicidó Aliocha Coll. «Yo sé dónde terminará mi obra y después me plantearé si seguir», solía decir en sus últimos años. Marías recuerda que «su situación personal no era fácil […], circundado por la enfermedad, las de sus pacientes y la de alguien muy próximo». Una larga tradición de escritores que mueren en París y una no menos cuantiosa lista de autores que se han suicidado (y los cruces entre ambas listas, que no son pocos) convierten su muerte en un lugar común, pero este lugar común destaca en el marco de las curiosas circunstancias en que Coll vivió y produjo su obra debido a que es el único tópico al que parece haber aceptado adherirse. Unos días antes de suicidarse, Coll había terminado un nuevo libro que consideró el último, Atila.

A pesar de que había anticipado ya a varios amigos que «mi vida no tendrá ningún sentido cuando haya terminado Atila», en la obra no hay indicio alguno que indique la inminencia de ese final; más aún, el libro es una manifestación de la convicción profunda por parte de su autor de que la literatura puede redimir la vida, no importa cuán rota esté. Atila no respeta la separación prescriptiva entre drama, prosa y poesía, que se suceden a lo largo de la obra; tampoco las normas tradicionales de puntuación, y las pausas de su prosa suelen ser las del aliento, como sucede con cierta poesía; toda la obra está gobernada por la riqueza y la invención léxicas y por el hallazgo de metáforas y símiles sorprendentes: el cielo parece «de tocino», la punta del pie semeja un pescado y los dedos de una mano, una «melena de león».

Aunque es difícil decirlo con certeza, Atila narra la historia de la utopía política y estética de una civilización sin ciudades; además del huno, otros personajes de importancia son su esposa, Talía, y su hijo, Quijote, rehén del gobernador de Roma, que se llama Roma y tiene a su vez una hija llamada Ipsibidimidiata, «la mitad de sí misma» en latín. Naturalmente, Quijote e Ipsibidimidiata son amantes; naturalmente, también, su amor es imposible: Quijote oscila entre su lealtad a su suegro y a Roma y la debida a su padre, que le exige que regrese con él a la estepa, dejando Roma librada al saqueo de los vándalos; es decir, entre la lealtad a un mundo que se extingue y a otro que no es más que un proyecto. Quijote e Ipsibidimidiata procuran huir a Grecia pero su barca se desvía y alcanza las costas del norte de África. Allí, en una cueva, Quijote se desdobla en sí mismo y en otro joven llamado Hidatila o «Hijo de Atila», al tiempo que Ipsibidimidiata también se desdobla y los amantes se pierden de vista sólo para encontrarse al final, cuando el matrimonio entre la cultura y la naturaleza parece posible en las amplias estepas orientales.

Al igual que en otras obras suyas, en Atila Coll fracasa como narrador en el sentido tradicional, debido a que cada uno de los elementos que describe o narra estalla y se fragmenta en otros elementos de los que el lenguaje procura dar cuenta, multiplicando de ese modo el sentido pero alejándose del asunto que su autor deseaba contar; esta multiplicación del sentido responde a lo que parece ser la imposibilidad de narrar el mundo, que se convierte, por lo mismo, en un lugar hostil para los personajes, resultado de una imposibilidad de sustraer algún elemento al mundo narrado (que el propio narrador admite al afirmar: «Eso era lo peor. No el no poder añadir algo nuevo en ese ambiente, sino el que nada fuese sustraíble»), pero también a lo que parece ser una limitación del lenguaje convencional para narrarlo, como en el siguiente pasaje: «Los cabos de espiral entran en los senos de las caras y llenan las bocas y gargantas forzando las cuerdas y desresollando: jklartsgowych-deszxichowyjkszaelnñuxchtaei […]» y así durante otras quince líneas.

Toda la obra de Aliocha Coll es una demostración de cómo la libertad absoluta que los escritores pretenden para sí conduce a la parálisis y al enmudecimiento, del mismo modo en que lo hacen las restricciones y los condicionamientos; sus libros no sólo son incomprensibles porque el mundo que narran lo es, sino también, y sobre todo, porque la soledad de su autor es tan absoluta que éste ya no concibe que alguien no pueda comprenderlo.

Se trata de «páginas tan sonoras, tan musicales, que se iluminan de cuando en cuando con chispazos de una posible coherencia», en palabras del escritor y crítico literario Rafael Conte, uno de los pocos que reseñó Atila tras su aparición. Al carácter impenetrable del texto y al suicidio de su autor se debe que algunos otorguen a Aliocha Coll el epígrafe de maldito y la pertenencia al club de escritores excéntricos y trágicos del que forman parte Félix Francisco Casanova, Eduardo Hervás, Carlos Oroza, Leopoldo María Panero, Antonio Maenza, Eduardo Haro Ibars, Pedro Casariego, Aníbal Núñez y Rafael Feo.

Al morir, el escritor dejó un testamento por el cual legaba todos sus manuscritos a su mujer, de la que se había separado unos tres años atrás, y también un maletín repleto de obras «en limpio»: los poemarios «Mansiones» y «Sonetos», el drama «Ofelia, Casandra y Juana de Arco», los libros de narrativa «Cuarta persona», «Antimonio» y «Aloisio Paramesium», la tesis doctoral «Dolor, anestesia y distesia», los ensayos «Ética», «Epistemología» y «Estética» y el volumen «Laocoonte», a los que, de acuerdo a algunas fuentes, se deben agregar cuatro obras de Shakespeare ya traducidas y buena parte de la extensa La anatomía de la melancolía, de Robert Burton. Ninguno de esos libros ha visto jamás la luz, pero quizás la atención pública puesta en el autor tras la decisión de Carmen Balcells de convertirlo en su legado cambie algo de esto.

«Es imposible escribir, imposible dejar de escribir», escribió Coll en Atila; toda su literatura surge de esa contradicción irresoluble y aún está a la espera de sus lectores.

La resurreción de Aliocha Coll. Texto: Patricio Pron. Publicado en ABCD.es. 15.04.2011.

Inédito. Desconocido. Rescatado.

Son los últimos reclamos para retar al best seller o al premiado de turno y conquistar un lugar bajo el sol de las librerías y del lector. Inédito. Desconocido. Rescatado. Las editoriales más pequeñas, ésas que felizmente se siguen multiplicando en tiempos de crisis, lanzan cada mes decenas de libros inéditos (o casi) y se aferran a nuevas traducciones de clásicos para sobrevivir. Los sellos grandes y medianos recuperan obras descatalogadas, renuevan versiones, e incluso añaden a lo conocido textos menores o simples borradores… Todo vale, medias verdades o exageraciones incluidas, mientras la vida de las novedades se acorta en librerías y un puñado de editores letraheridos, valientes o desesperados, lucha por rentabilizar obras maestras sepultadas desde hace demasiado tiempo bajo escombros de libros de consumo inmediato:

“Parece mentira, pero sólo hace diez años una novedad literaria podía pasar varios meses en las librerías antes de ser devuelta a los chiqueros de su editorial: hoy es raro el libro que sobrevive más de tres semanas en mesas y estanterías, si tiene la suerte de que el librero pueda soportar el aluvión de envíos.

No exageramos: el viernes pasado en facebook se podía leer en “Libreros que ocultan preciosa información después de haber sido maltratados” esta entrada: “Llegar a la librería: constatar que podría ser declarada como regiones devastadas por la Unesco por la innúmera cantidad de cajas de libros que hay por doquier: estallar en sollozos…” Sólo parece haber sitio para los best sellers, aunque cada vez son más las editoriales que apuestan por los clásicos, reinventados, recuperados o de nueva planta, que no necesitan vestirse de inéditos obligatoriamente, aunque a menudo parezca imprescindible esa etiqueta para lograr el éxito.

La nueva tienda de Dickens. El último caso (por ahora) es La tienda de antigüedades, una novela de juventud de Charles Dickens que estos días lanza Nocturna Ediciones con esta faja promocional: “Una de las más famosas novelas de Dickens hasta ahora desconocida en España”. En realidad, no lo es tanto: publicada por entregas hace cuarenta años, se ha editado también como Almacén de antigüedades (Bruguera, 1970; Sol, 2001; Edimat, 2006) y como La vieja tienda de curiosidades. Con el título con el que reaparece ahora han visto la luz versiones abreviadas en Planeta, Bruguera, Ediciones B o Edebé. Y, sin embargo, esta nueva edición de una novela que su editor, Luis de la Peña, define como “bastante cervantina, un viaje de búsqueda y salvación”, será un descubrimiento para muchísimos lectores porque es la primera vez que aparece íntegra, con nueva traducción. Se trata, explica, de “un proyecto bastante reciente para lo que requiere una obra de este calado, de más de ochocientas páginas”. En la primavera del año pasado se embarcaron en el proyecto, en julio contrataron la nueva traducción, recibieron la versión definitiva a finales de 2010, “y desde entonces hemos realizado multitud de correcciones”, además de haber comprado las ilustraciones originales de la primera edición. “Ningún original de un autor contemporáneo nos ha supuesto tanto esfuerzo de todo tipo”, apostilla un De la Peña orgulloso y feliz. Sabe, eso sí, que para cubrir costes necesitará vender al menos 2.500 ejemplares de una edición inicial de 3.000, pero está seguro del éxito de su aventura”.

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Y después salimos para ver una vez más las estrellas…

“Por casualidad, el día anterior al terremoto escribí un artículo que fue publicado unos pocos días más tarde, en la edición matutina del Asahi Shimbun. El artículo era acerca de un pescador de mi generación que había estado expuesto a la radiación en 1954, durante las pruebas de la bomba de hidrógeno en el atolón de Bikini. Escuché por primera vez acerca de él cuando tenía diecinueve años. Más tarde él dedicó su vida a denunciar el mito de la disuasión nuclear y la arrogancia de quienes abogaban por ella. ¿Fue una especie de presentimiento sombrío lo que me llevó a evocar a ese pescador en vísperas de la catástrofe? También había luchado contra las plantas nucleares y el riesgo que representan. Durante mucho tiempo he contemplado la idea de observar la historia reciente de Japón a través del prisma de tres grupos de gente: los que murieron en los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, los que fueron expuestos en las pruebas de Bikini y las víctimas de accidentes en centrales nucleares. Si se considera la historia japonesa a través de estas historias, la tragedia es evidente. Hoy podemos confirmar que el riesgo de los reactores nucleares se ha hecho realidad. Como sea que termine este desastre –y con todo el respeto que siento por el esfuerzo humano empleado para contenerlo– su significado no es para nada ambiguo: la historia japonesa ha ingresado en una nueva fase y una vez más debemos mirar las cosas a través de los ojos de las víctimas del poder nuclear, de los hombres y mujeres que han probado su coraje con sufrimiento. La lección aprendida del actual desastre dependerá de que quienes lo sobrevivan decidan no repetir sus errores.

Este desastre une, de forma dramática, dos fenómenos: la vulnerabilidad de Japón ante los terremotos y el riesgo representado por la energía nuclear. El primero es una realidad que este país ha tenido que enfrentar desde el amanecer de los tiempos. El segundo, que muchos creen podría ser más catastrófico que el terremoto y el tsunami, es obra humana. ¿Qué aprendió Japón de la tragedia de Hiroshima? Una de las grandes figuras del pensamiento japonés contemporáneo, Shuichi Kato, que murió en 2008, hablando de bombas atómicas y reactores nucleares recordó una línea de El libro de la almohada, escrito hace mil años por una mujer, Sei Shonagon, en la que la autora evoca “algo que parece muy lejano pero de hecho está muy cerca”. El desastre nuclear parece una hipótesis distante, improbable; pero la posibilidad está, de cualquier modo, siempre entre nosotros. Los japoneses no deberían pensar en la energía nuclear en términos de productividad industrial; no deberían obtener de la tragedia de Hiroshima una receta para el crecimiento. Como los terremotos, tsunamis y otras calamidades naturales, la experiencia de Hiroshima debería grabarse en la memoria humana: y fue una catástrofe mucho más dramática precisamente porque la hicieron los hombres. Repetir el error al exhibir, mediante la construcción de reactores nucleares, la misma falta de respeto por la vida es la peor de las traiciones posibles a las víctimas de Hiroshima.

Yo tenía diez años cuando Japón fue derrotado. Al año siguiente fue proclamada la nueva Constitución. Durante los años siguientes me pregunté si el pacifismo escrito en nuestra Constitución, que incluía la renuncia al uso de la fuerza y, más adelante, los Tres Principios No Nucleares (no poseer, manufacturar ni introducir en el territorio japonés armas nucleares) era una representación precisa de los ideales fundamentales del Japón de posguerra. Y así sucedió: Japón ha reconstituido progresivamente su fuerza militar y acuerdos secretos firmados en los años ’60 permitieron a los Estados Unidos introducir armas nucleares en el archipiélago, dejando sinsentido aquellos tres principios. Los ideales de la humanidad de posguerra, sin embargo, no han sido completamente olvidados. Los muertos, que nos vigilan, nos obligan a respetar esos ideales, y su memoria nos previene de minimizar la perniciosa naturaleza del arsenal nuclear en nombre del realismo político. Somos opuestos. Allí reside la ambigüedad del Japón contemporáneo: es una nación pacifista refugiada bajo el paraguas nuclear de los Estados Unidos. Uno espera que el accidente en la central de Fukushima permita a los japoneses reconectarse con las víctimas de Hiroshima y Nagasaki, reconocer el peligro del poder nuclear, y ponerle un fin a la ilusión de la eficacia de la disuasión por la que abogan las potencias nucleares.

Cuando llegué a la edad que comúnmente se considera madura, escribí una novela llamada Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura. Ahora, en los últimos años de mi vida, estoy escribiendo una novela final. Si consigo sobrevivir a la locura actual, el libro que escribo comenzará con la última línea del Infierno de Dante: “Y después salimos para ver una vez más las estrellas”.

La lección nuclear.Texto: Kenzaburo Oe. Publicado en Página/12.Radar. 27.03.2011.

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El brillo de lo auténtico (Joseph Roth).

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 26/03/2011.

Hallándose Zadie Smith dando unas clases de literatura en la India, en la ciudad de Madrás, un alumno le preguntó por qué tenía tantas ganas de agradar. Creo que éste es el tipo de pregunta que puede obligar a casi todo el mundo a pensar, quizás porque antes de responder conviene revisar el estado de nuestras relaciones con el fracaso, al que tanto tememos. De hecho, queremos agradar porque no nos gusta fracasar y que el destino nos de la espalda. Hay dos formas distintas de derrota: ante los demás, ante nosotros mismos. Fracasar ante los demás, si uno tiene humor y ganas de vivir, carece de importancia porque depende exclusivamente del estúpido o desinformado juicio de los otros. Pero el otro tipo de fracaso es mucho más duro, sobre todo si incluye la traición a nuestra propia moral, a nosotros mismos.

Al comentar la pregunta de Madrás y reflexionar sobre el fracaso, escribe Zadie Smith: “Quienes como yo han crecido bajo el signo de la posmodernidad observamos con escepticismo el concepto de autenticidad. Se nos enseñó que ésta no tenía sentido. Ante esto, ¿cómo asumir el hecho de que para un escritor el fracaso más profundo, el más auténtico, es el de la traición a uno mismo?”

Esto sitúa al concepto de autenticidad en estado de relectura. ¿Pasó a ser lo autentico un concepto trasnochado y rústico cuando se impuso la tendencia moderna a tener muchas personalidades en una sola alma? Está claro que si uno, por ejemplo, es muchos poetas al mismo tiempo, difícilmente va a preocuparse de haber traicionado flagrantemente a una de sus personalidades. Quizás esto explique que hoy en día, cuando los escritores admiten fracasos, generalmente les guste reconocer sólo los pequeños. Es muy fácil aceptar que hay frases que chirrían, que dan pura vergüenza, pero más complicado resulta enfrentarse al hecho (escribe Smith) “de que hay libros completos que escribimos sonámbulos y para los que ‘inauténtico’ sería el calificativo más apropiado”.

La palabra ‘inauténtico’ nos trae a la memoria la hoy en día tan apagada y supongo que pasada de moda  “filosofía del arte”, una manera de ver las cosas que percibe al acto creativo como una manifestación implícita de fidelidad del autor a su mundo propio y no a valores externos a ese mundo como podrían ser la tradición histórica o el valor comercial.  De lo autentico y del gran fracaso que conlleva la traición a uno mismo que provoca la implacable venganza del destino habla El Leviatán, imprescindible libro de Joseph Roth que cuenta la historia de Piczenik, un comerciante de corales de la ciudad de Progrody que ama los corales auténticos, criaturas del pez original Leviatán, y sin embargo no sabe resistir el falso engaño de los falsos corales de celuloide. Sólo una nostalgia ocupa su corazón: nostalgia de la patria de los corales, del mar. Cuando aparece el diabólico Lakatos, un vendedor de corales falsos, Piczenik se aviene a comprar algunos, mezclándolos con los suyos; entonces el destino le vuelve la espalda. Todo el relato tiene la ejemplaridad de la parábola. Quien traiciona lo más auténtico de él mismo, está perdido.

La relectura de El Leviatán me confirma que es una obra maestra que cada día nos recuerda más a la situación actual de lo literario en un mundo en el que hasta la prensa cultural, de forma más que alarmante, está arrinconando las noticias sobre libros. Se dedican grandes reportajes a los avances digitales, al inquietante futuro de internet, al peligro de que se extingan los textos impresos, pero nadie parece hacer mucho para seguir hablando de libros con la normalidad de antes: o se habla de que éstos van a desaparecer, o ya directamente no se habla y se prefiere llenar páginas con un modisto nazi, por ejemplo. Creo que, de vez en cuando, convendría que alguien comentara con mayor amplitud lo que se edita entre nosotros, incluso que explicara algo que es completamente autentico, una noticia bomba que diría una gran verdad: jamás se ha editado como ahora, con tanta pasión y con un nivel –si nos acordamos de las editoriales independientes- altísimo, un verdadero punto elevado en la historia del libro en nuestro país. Y eso a pesar de que esa industria tiene que convivir con los advenedizos que, alejándola de la autenticidad, es decir traicionando a los corales verdaderos, la llevan hacia un clima de fin de trayecto. Ese clima conecta con la traición a sí mismo del comerciante Piczenik  y desde hace tiempo va llevando a la vieja Poética hacia un paisaje de desastre que hace temer que al final, por la vía directa de tanta ruina moral, el destino acabe dándonos la espalda.

Todo esto me lleva a recordar cuando Alberto Manguel apadrinó la palabra “prístino” a la hora de seleccionar una del idioma castellano que precisara ser rescatada del olvido. Sus razones fueron: Se refiere a lo que perdura en el tiempo con vigor y tiene el brillo de lo auténtico. Atribuye un resplandor especial. En estos tiempos de simulacros y falsificaciones, es una palabra que no encuentra fácilmente dónde posarse. De manera que lo prístino se oculta detrás de sinónimos difusos: primitivo, antiguo, original. Más que un arcaísmo es una palabra que debe esperar para ser usada. Esperemos”

Viendo que entre nosotros se va poniendo de moda el engaño, el fraude artístico –el homenaje hispano tardío a Fake de Orson Welles, por ejemplo-, la poética ya trillada de lo heterónimo, el remake que traiciona el espíritu de lo imitado, lo cibernético como ilusoria acreditación de modernidad, todos los tópicos de una posmodernidad que llega a nosotros tan tarde (castizos comentaristas vernáculos registrando ahora la existencia de la ‘autoficción’ cuando ésta pasó a mejor vida hace más de dos décadas), uno termina por decidir que  lo mejor será permanecer en lo auténtico que tiene todo camino propio. A fin de cuentas, seguir esa vieja senda permite alejarse de estilo ramplón, trillado, inane, de tantos escritores americanos que surgen de los departamentos de literatura creativa, llena de fórmulas y carente de una sola voz auténtica. Y, además, permite no tener que pensar más en recurrir a aquello de lo que hablaba Auden cuando decía que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. ¿Para qué renovarla si eso no garantiza ser moderno y si, además, ser moderno es una cuestión sólo de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística?

En todos los tiempos históricos ha habido una modernidad, pero ésta, como tan razonablemente explica Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, no puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad: “En el siglo XII, por ejemplo, la modernidad de la construcción gótica cortaba con la construcción románica, la cual se veía, de ese modo, lanzada al pasado. Pero que el gótico iba a ser la modernidad del siglo XII es algo que sólo se supo después” A fin de cuentas, nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente y de nada sirve que algunos se presenten con esa etiqueta. Es más, cuando haya desaparecido el momento presente, se habrá presentado una nueva modernidad. En medio de ese panorama, la autenticidad parece una carta menos necia si se quiere innovar en medio de la monotonía de lo falso y asegura, de paso, la no traición a nuestro camino de siempre y a nuestra poética inamovible y hasta nos aleja del fracaso más temido, el fracaso más autentico, aquel que amenazaría con destruir lo que debería ser indestructible: nuestro “prestigio propio”.

Ficha del Libro: Siruela.

Sitio oficial │www.enriquevilamatas.com
Relecturas en Babelia.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Ideas para interrumpir.

¿Cuántas veces nos interrumpen al día? Tantas que, aunque solo sea porque nos interrumpiríamos a nosotros mismos, ni contarlas podemos. En Wakefield, cuento inolvidable de Nathaniel Hawthorne, hallamos una de las interrupciones más emblemáticas, por excelencia. Con ilustraciones de Ana Juan, lo publica Nórdica estos días para celebrar el quinto año, sin interrupción, de la editorial. Wakefield es aquel marido que se despide de su mujer por unos días y no es visto por nadie en 20 años. En el centro de Londres se desvincula del mundo. Se instala en secreto en una casa del barrio y espía a su esposa en su viudez. Un día, pasados ya 20 años, llueve. Le parece ridículo mojarse cuando ahí tiene su casa, su hogar. Sube pesadamente la escalera y abre la puerta. Saluda a su mujer como si no hubiera existido interrupción alguna en sus vidas.

Otro paréntesis memorable tiene lugar en un cuento de Bioy Casares. Un hombre se dispone a apretar el gatillo para suicidarse cuando observa que alguien le está deslizando una carta por debajo de la puerta. Se interrumpe, lee la carta. Es su sastre que le reclama una deuda. No sería elegante abandonar este mundo dejando sin pagar una cuenta de esa categoría y posterga el gesto final.

Nos interrumpen mucho al día, pero se da el caso de personas que, viéndose interrumpidas sin cesar, trabajan en un estado de gran felicidad. Cuenta Ricardo Piglia en una reciente entrevista (con Gastón García, Letras Libres) que una vez fue a ver a Manuel Puig y le encontró escribiendo en la cocina mientras la madre le hablaba y él veía una telenovela: “Puig escribía, y la madre le traía mate, y conversábamos y ahí estaba la tele. Es una escena bastante contemporánea”.

Recuerdo que fue a Juan Cueto al primero al que le oí hablar de esas personas que leen dos diarios a la vez mientras ven un informativo de televisión y al mismo tiempo hablan por teléfono y consultan la meteorología en Internet.

¿Es la interrupción, como dice Piglia, un tema de la cultura contemporánea? No lo dudo. Pero hay ciertos misterios ahí por resolver. ¿Por qué, por ejemplo, distinguimos entre interrupciones que nos fastidian y otras que no? ¿Qué hace que no nos parezca que alguien nos interrumpe cuando lo está haciendo ostensiblemente? Y a la inversa, ¿qué hay exactamente de horrible en aquello que percibimos que nos interrumpe?

Tan inmersos nos hallamos en la realidad mediática que hasta nos olvidamos con frecuencia de que, si apagáramos de golpe la machacona mentira oficial, un mundo inédito podría estar aguardando al otro lado. Hablo de interrumpir sistemáticamente el discurso mediático y hablo también del placer -todavía un derecho personal- de dejar con la palabra en la boca a todos los peleles. Hablo de esa posibilidad que tenemos de entrar en otra realidad, de hecho en la realidad real. Hoy cuando ya es una constante que los intereses económicos consiguen que la realidad real no coincida con la mediática, propongo una humilde idea para sobrevivir: interrumpir el discurso mediático cada vez que intuyamos que eso que se llama inspiración consiste en lo que uno logra cuando se aparta de la falsa realidad. Téngase en cuenta que a veces, al apartarnos, hasta surgen destellos de un mundo con carga poética, de un mundo todavía posible.

Para colosal interrupción, aquella de la que nos habla Julio Ramón Ribeyro en La tentación del fracaso: “Leyendo hace poco a Cervantes, pasó por mí un soplo que no tuve tiempo de captar (¿por qué?, alguien me interrumpió, sonó el teléfono, no sé) desgraciadamente, pues recuerdo que me sentí impulsado a comenzar algo… Luego todo se disolvió. Guardamos todos un libro, tal vez un gran libro, pero que en el tumulto de nuestra vida interior rara vez emerge o lo hace tan rápidamente que no tenemos tiempo de arponearlo”.

Y bueno, creo que hemos llegado al final. ¿Algo para arponear? No les interrumpo más, sigan alegres su camino.

Ficha del Libro: Nórdica Libros.

Ideas para interrumpir.Texto: Enrique Vila-Matas. El PAIS.COM.15.03.2011.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Autobiografias.

Por Paul Theroux. Para LA NACION. 11 de Marzo de 2011.

Y estas 600 y pocas palabras son todas las que escribiré de mi autobiografía.

Nací, el tercero de siete hijos, en Medford, Massachusetts, tan cerca de Boston que incluso cuando era un niño pequeño que iba caminando por las calles laterales hasta Washington School podía ver la punta de lápiz de la Torre de la Aduana desde las orillas del río Místico. El río era todo para mí: fluía a través de nuestra ciudad y, por recodos bordeados de juncos y pantanos cenagosos que ya no existen, llegaba al puerto de Boston y al oscuro Atlántico. Era la razón del ron de Medford y de los astilleros de Medford; dentro del Comercio Triangular, el río conectaba Medford con África y el Caribe… y Medford circulaba místicamente en el mundo.

Mi padre anotó en su diario: “Anne tuvo otro varón a las 7.25″. Mi padre era un dependiente de embarque en una curtiembre de Boston; mi madre, una docente con educación universitaria, aunque pasarían veinte años antes de que volviera a la enseñanza. Los antepasados Theroux habían vivido en la zona rural de Quebec desde alrededor de 1690, durante diez generaciones, hasta que la undécima generación emigró a Stoneham, sobre el camino a Medford, donde nació mi padre. La madre de mi padre, Eva Brousseau, era en parte menomini, un pueblo de los bosques que se había establecido en lo que actualmente es Wisconsin durante miles de años. Muchos soldados franceses en el Nuevo Mundo tomaron por esposa o amante a mujeres menomini.

Mis abuelos maternos, Alessandro y Angelina Dittami, eran relativamente recién llegados a América, ya que habían emigrado por separado de Italia alrededor de 1900. Un italiano puede reconocer Dittami (“Dime”) como apellido de huérfano. Aunque aborrecía cualquier mención que se hiciera al respecto, mi abuelo había sido un expósito en Ferrara. Cuando era joven, se enteró de quiénes eran sus padres -un conocido senador y su criada-. Después de una turbulenta crianza en hogares adoptivos y de un incidente operístico (amenazó con matar al senador), Alessandro huyó a América y conoció a mi abuela, con quien se casó en la ciudad de Nueva York. Se mudaron a Medford con la urgencia y la porfía de los inmigrantes decididos a construirse una vida a cualquier costo. Lo consiguieron, llegaron a ser prósperos y la mezcla de piedad y petulancia hizo que toda la familia se volviera insufriblemente sentenciosa.

La familia de mi padre, gente del campo, no tenía recuerdo de ningún otro lugar ancestral más que de América, porque consideraban a Quebec tan americano como Estados Unidos, indiferenciables, y la frontera, pura presunción. No tenían ningún sentimiento por Francia, pese a que la mayoría hablaba francés fluidamente a la manera quebequense. “Hazlo comme il faut “, era la frecuente exigencia de mi padre. ” Mon petit bonhomme! “, era su expresión de elogio, con la pronunciación quebequense que convertía petit en ” petsí “. Una exclamación frecuente en quebequense, ” Plaqueteur! “, que significa “alborotador”, es una palabra tan antigua que no figura en la mayoría de los diccionarios franceses, pero yo la escuchaba a menudo. Heroica en la guerra (hasta las hermanas de mi padre sirvieron en el ejército estadounidense), en casa la familia era afable y autosuficiente, con gusto por la caza, por cultivar una huerta y criar pollos. No tenían nada que ver con los libros. Conocí bien a mis cuatro abuelos y a mis diez tíos y tías. Prefería grandemente la compañía de la familia amable, lacónica, poco pretenciosa e ineducada de mi padre, donde todos me llamaban Paulie.

Y estas 600 y pocas palabras son todas las que escribiré de mi autobiografía.

En un punto decisivo -más o menos a la edad que tengo ahora, 69 años- el escritor se pregunta: “¿Escribo mi vida o dejo que otros se ocupen de hacerlo?”. No tengo intención de escribir una autobiografía, y en cuanto a permitir a otros que practiquen en mí lo que Kipling llamó “el más alto canibalismo”, me propongo frustrarlos interponiendo obstáculos en su camino. (Henry James dijo que los biógrafos eran “explotadores post mórtem”.)

Kipling resumió mis sentimientos en un lacónico poema:

Y durante el escaso tiempo
que se recuerda a los muertos
no busquen nada más
que los libros que dejé atrás.

Pero para sembrar pistas falsas, Kipling también escribió un volumen de memorias, Algo de mí mismo, publicado póstumamente, y tan oblicuo y económico con la verdad que resulta casi engañoso. Por su táctica informalidad y su calculada distorsión se asemeja en gran medida a las autobiografías de muchos otros escritores. Por fin, aparecieron biografías de Kipling en que se cuestionaron los libros que dejó atrás, se diseccionó su vida un poco enclaustrada y se especuló (a veces de manera descabellada) sobre su personalidad y sus predilecciones.

Dickens empezó su autobiografía en 1847, cuando tenía apenas 35 años, pero la abandonó y, abrumado por los recuerdos de sus privaciones, pocos años más tarde se inspiró en ellas para escribir David Copperfield, que ficcionalizaba sus primeras desdichas y, entre otras cosas, tomaba de modelo a su padre para el personaje del señor Micawber. Su contemporáneo Anthony Trollope escribió una crónica de su vida cuando tenía alrededor de 60 años; publicada un año después de su muerte, en 1882, arruinó su reputación. Muy directo al hablar de su método en la ficción, Trollope escribió:

Hay personas que piensan que el hombre que trabaja con su imaginación debe esperar hasta que la inspiración lo induzca a la acción. Cuando he escuchado la prédica de esa doctrina, apenas si he podido reprimir mi desprecio. Para mí sería tan absurdo como si un zapatero tuviera que aguardar la inspiración, o un fabricante de velas esperara el momento divino en que el sebo se derrite. Si el hombre cuya tarea es escribir ha comido demasiadas cosas buenas, o ha bebido demasiado, o ha fumado demasiados cigarros -como a veces les ocurre a los hombres que escriben-, es posible que su estado sea desfavorable para su trabajo, pero también lo será el estado de un zapatero que haya cometido imprudencias semejantes… Una vez me dijeron que la ayuda más segura para escribir un libro era un poco de cola de zapatero en mi silla. Y por cierto creo mucho más en la cola de zapatero que en la inspiración.

Este párrafo tan directo anticipó la declaración del pintor moderno Chuck Close: “La inspiración es para aficionados. Yo simplemente me pongo a trabajar“. Pero esta afirmación del gesto de poner el trasero en la silla fue usada en contra de Trollope y pareció conferir a su obra un carácter tan pedestre que le hizo sufrir un eclipse durante varios años. Si escribir sus novelas era como remendar zapatos -se razonaba-, sus libros no podían ser mejores que un par de zapatos. Pero Trollope simplemente había escrito eso con su genuino y malhumorado yo, y sus libros desafiantes representan una clase particular de memoria inglesa, sensata y nada fantasiosa.

Creer o no creer. Esa clase de autorretratos se remontan a la Antigüedad, por supuesto. Uno de los más grandes ejemplos de autobiografía es Mi vida de Benvenuto Cellini, una obra maestra del Renacimiento, llena de disputas, pasiones, desastres, amistades y autoelogio del artista. (Cellini también dice que una persona tiene que tener más de 40 años antes de escribir un libro semejante. Él tenía 58.) Los Ensayos de Montaigne son discretamente autobiográficos y revelan muchas cosas sobre el hombre y su tiempo: su comida, su ropa, sus hábitos, sus viajes; Las confesiones de Rousseau son un modelo de llana franqueza. Pero los escritores ingleses dieron forma y perfeccionaron el relato de la propia vida, convirtiéndolo en una forma de arte, una extensión del trabajo de toda una vida, e incluso acuñaron el término: el académico William Taylor usó por primera vez la palabra “autobiografía” en 1797.

Dado que la tradición de la autobiografía es rica y variada en la literatura inglesa, ¿cómo se justifica la escasez o la insuficiencia de autobiografías entre los escritores estadounidenses importantes? Hasta la incursión expurgada en dos volúmenes de Mark Twain resulta larga, extraña, digresiva y por fragmentos, explosiva e improvisada. Casi toda la obra estuvo dictada, determinada (según él mismo nos dice) por su estado de ánimo de cada día. Un chiquillo y otros, de Henry James, nos dice muy poco sobre el hombre y, formulada en su estilo ulterior y más elíptico, se cuenta entre sus obras menos legibles. Los diarios de Thoreau son obsesivos, pero tan estudiados y pulidos (los reescribía constantemente) que el autor acaba por ofrecerlos en su poco atractivo rol de Comentarista de la Aldea, escritos para ser publicados.

E. B. White idealizó a Thoreau y abandonó la ciudad de Nueva York con la aspiración de vivir una vida thoreauniana en Maine. Como corresponsal, también White parece no haber despegado los ojos de un público más amplio que el destinatario de sus cartas, incluso cuando les estaba respondiendo a niños de la escuela primaria preguntas que le habían formulado sobre su novela, La telaraña de Carlota.

París era una fiesta, de Hemingway, que es un centelleante ejercicio de miniaturismo pero también un retrato autocomplaciente, fue póstumo, al igual que los voluminosos diarios de Edmundo Wilson. My Life and Hard Times (Mi vida y mis tiempos difíciles), de James Thurber, es simplemente un relato humorístico. S. J. Perelman concibió un título soberbio para su autobiografía, The Hindsight Saga (La saga retrospectiva), pero sólo logró escribir cuatro capítulos.

No hay autobiografías de William Faulkner, James Baldwin, John Steinbeck, Saul Bellow, Norman Mailer ni James Jones, por nombrar a algunos de los más obvios maestros estadounidenses. Uno tiene la impresión de que esa empresa sería considerada algo demasiado bajo para ellos, o que hubiera disminuido su aura de chamanismo. Algunos de esos hombres alentaron a dóciles biógrafos y encontraron a muchos Boswell que habían recibido una beca Guggenheim para hacer el trabajo. El principal biógrafo de Faulkner omitió mencionar una importante relación amorosa del escritor, pero sin embargo encontró espacio para nombrar a miembros de un equipo de la Liga Menor de Béisbol que Faulkner había conocido.

Los ejemplos estadounidenses de intentos exhaustivos de autobiografía -como género opuesto de las memorias selectivas- tienden a ser raros y poco esclarecedores, aunque Kay Boyle, Eudora Welty y Mary McCarthy escribieron memorias excepcionales. Gore Vidal ha escrito un relato de su propia vida en Palimpsesto, y John Updike hizo un temprano intento en A conciencia; ambos hombres eran distinguidos ensayistas, algo que los no autobiógrafos Faulkner, Hemingway, Steinbeck y algunos otros nunca fueron. Tal vez esta distinción sea crucial.

Lillian Hellman y Arthur Miller, ambos dramaturgos, escribieron extensas autobiografías, pero Hellman, en su autoconmiserativa Pentimento , omite decir que su amante de toda la vida, Dashiell Hammett, estaba casado con otra mujer. En Vueltas al tiempo, Miller reduce a su primera esposa, Mary Slattery, a una figura fantasmal que discurre fugazmente por las tempranas páginas de su vida.

“Todo el mundo sabe que no se puede creer demasiado en lo que las personas dicen de los otros -escribió en una oportunidad Rebecca West-. Pero no tanta gente sabe que se puede creer aún menos en lo que las personas dicen de sí mismas.”

Confesiones a medias. La autobiografía inglesa sigue en general una tradición de digna reticencia que tal vez refleje la manera sobria y mesurada en la que los ingleses se distancian cuando escriben ficción. La tendencia estadounidense, especialmente en el siglo XX, era invadir la vida, a veces, borrando la frontera entre la autobiografía y la ficción. (Saul Bellow diseccionó sus cinco matrimonios en sus novelas).

Una notable excepción entre los ingleses, D. H. Lawrence, volcó su vida en sus novelas, una manera de escribir que le granjeó el favor del público estadounidense. La obra de Henry Miller, un gran defensor de Lawrence, es un largo anaquel lleno de escandalosas reminiscencias, que me estimularon y me liberaron cuando era joven? “¡Oh, toda esa agitada libertad sexual en el París bohemio!”, pensé, ignorante del hecho de que para entonces Miller vivía como un esposo faldero y dócil en Los Ángeles.

Las formas del autorretrato literario son tan diversas que creo que podría ser útil enumerar las muchas maneras posibles de enmarcar una vida. La forma más temprana puede haber sido la confesión espiritual, la pasión religiosa por purgar una vida y hallar redención: las Confesiones de san Agustín son un buen ejemplo. Pero a la larga las confesiones cobraron forma secular: una confesión subvertida en historia personal. El atractivo de la Historia de mi vida, de Casanova, se basa tanto en las conquistas románticas como en su estructura picaresca, que hace que el autor siempre se salve por un pelo. El lector de Recapitulación, de Somerset Maugham, que el autor escribió después de los 60 años (murió a los 91), nunca advertiría que, pese a haber estado brevemente casado, Maugham era bisexual. Dice al principio del libro: “Esto no es una autobiografía, ni tampoco un libro de memorias“. Sin embargo, incurre un poco en ambos géneros, a la manera reservada en que Maugham vivió toda su vida. “He estado ligado, profundamente ligado, a pocas personas - escribe, pero no va más allá -. No tengo ningún deseo de desnudar mi corazón, y pongo límites a la intimidad que quiero compartir con el lector.” En ese digresivo relato, terminamos por no saber casi nada sobre la persona física de Maugham, aunque su reticencia sexual es comprensible, dado que esa orientación era ilícita cuando se publicó su libro.

Las memorias son típicamente más delgadas, provisorias, más selectivas que las confesiones, menos exigentes, casi informales, e insinúan que son algo menos que toda la verdad. Crónica personal, de Joseph Conrad, pertenece a esta categoría: consigna los hechos externos de su vida y algunas opiniones y recuerdos de amistades, pero ninguna intimidad. El acólito de Conrad, Ford Madox Ford, escribió una gran cantidad de memorias, pero incluso después de leerlas todas uno no tiene casi idea de las vicisitudes (adulterios, escándalos, quiebras) de la vida de Ford, que más tarde fueron relatadas por un laborioso biógrafo en el volumen The Saddest Story (La historia más triste). Ford rara vez era franco. Calificaba a su escritura de “impresionista”, pero es evidente que la verdad lo aburría, como aburre a tantos escritores de ficción.

Entre las formas muy especializadas e inimitables de autobiografía en pequeña escala, pondría El enigma , de Jan Morris, que es un relato de su insatisfactoria vida como hombre, su profundo sentimiento de que sus simpatías eran femeninas y de que, en esencia, era una mujer. La solución de su enigma fue la cirugía, a la que se sometió en 1972 en Casablanca y que le permitió vivir el resto de su vida como mujer. Su cónyuge de toda la vida siguió siendo Elizabeth, con quien se había casado, como James Morris, muchos años antes. Otras destacadas memorias centradas en un tema son el autoanálisis de F. Scott Fitzgerald en El crack-up , John Barleycorn de Jack London, una historia de su alcoholismo, y Esa visible oscuridad de William Styron, una crónica de su depresión. Pero dado que el énfasis de esos libros está puesto sobre la patología, son singulares por ser casi historias clínicas.

En el otro extremo del espectro de las memorias breves pero potentes se encuentran las autobiografías en varios volúmenes. Osbert Sitwell necesitó cinco volúmenes para contar su vida, Leonard Woolf también cinco, agregando, de manera desconcertante, en su primer volumen Sowing (Siembra) la convicción de que “siento en lo más profundo de mi ser que, en última instancia, nada importa“. El título de su último volumen, The Journey Not the Arrival (El viaje y no el destino), insinúa que tal vez cambió de idea. To Keep the Ball Rolling (Para mantener la pelota en movimiento) de Anthony Powell es el título general de cuatro volúmenes de autobiografía… y también publicó sus extensos diarios en tres volúmenes. Doris Lessing, Graham Greene, V. S. Pritchett y Anthony Burgess nos han ofrecido el relato de sus vidas en dos volúmenes.

Este cuarteto ejemplar resulta fascinante por lo que revela: la afección maníaco-depresiva de Greene en Vías de escape, la crianza de clase media baja de Pritchett en A Cab at the Door (Un taxi en la puerta) y su vida literaria en Midnight Oil (Aceite de la medianoche), la infancia de Burgess en Manchester en Pequeño Wilson y el gran Dios, y la desilusión de Lessing con el comunismo en Un paseo por la sombra. Lessing es franca con respecto a sus aventuras amorosas, pero como omite sus pasiones, quedan fuera sus experiencias emocionales. Recuerdo una cita de la novela Books Do Furnish a Room (Los libros amueblan una habitación), de Anthony Powell, en la que el narrador, Nicholas Jenkins, reflexionando sobre un montón de memorias que está reseñando, escribe: “La historia de cada individuo tiene un aspecto apasionante, aunque usualmente el pivote esencial es omitido o velado por la mayoría de los autobiógrafos“.

En el caso de Greene, el eje esencial era su sucesión de relaciones apasionadas. Aunque no vivía con ella, siguió casado con la misma mujer hasta su muerte. No cesó de mantener otras relaciones amorosas y disfrutó de relaciones prolongadas, prácticamente matrimonios, con otras mujeres.

Los dos volúmenes de la autobiografía de Anthony Burgess se cuentan entre los más detallados y plenamente logrados -aparentemente, los de recuerdos más precisos- que he leído nunca. Conocí un poco a Burgess y estos libros suenan genuinos. Pero parece que gran parte del relato fue inventado o distorsionado. Una biografía íntegra, obra de un biógrafo furioso (Roger Lewis), detalla las numerosas falsificaciones de la autobiografía de Burgess.

Los dos soberbios volúmenes de V. S. Pritchett son modelos de la forma autobiográfica. Fueron muy aclamados y se convirtieron en best-sellers. Pero, a su manera, también eran arteros. Deliberadamente selectivo, por ser prudente, Pritchett no quería irritar a su feroz segunda esposa escribiendo cosas sobre su primera mujer, y el resultado es que parece que la esposa número 1 jamás hubiera existido. Y Pritchett tampoco escribió nada sobre sus romances con otras mujeres, algo que su biógrafo se tomó el trabajo de analizar. Nunca consideré a Pritchett, a quien frecuenté socialmente en Londres, un mujeriego, pero cuando tenía un poco más de cincuenta años reveló su faceta apasionada en una carta muy franca dirigida a un amigo íntimo, en la que decía:

El puritanismo sexual es algo desconocido para mí; el único freno de mis aventuras sexuales es mi sentido de la responsabilidad, que según creo siempre ha sido un incordio para mí… Por supuesto que soy romántico. Me gusta estar enamorado… porque las artes del amor se tornan entonces más ingeniosas y excitantes…

Es una declaración notable, incluso esencial, que le hubiera conferido a su autobiografía una muy necesaria cualidad física si el autor se hubiera explayado sobre el tema. En el momento en que escribió la carta, Pritchett tenía una aventura con una mujer estadounidense. Pero no hay sentimientos de esta clase en ninguno de sus dos volúmenes autobiográficos, donde se presenta como un hombre diligente y sometido a su esposa.

Algunos escritores no sólo mejoran una biografía anterior sino que también encuentran maneras indirectas de alabarse a sí mismos. Vladimir Nabokov escribió Conclusive Evidence cuando tenía 52 años, después lo reescribió y lo amplió 15 años más tarde con el título de Habla, memoria, una versión más juguetona, pedante y enjoyada de su primera autobiografía. ¿O es ficción? Al menos un capítulo lo había publicado en un conjunto de cuentos ( Mademoislle O ) varios años antes. Y hay un pintoresco personaje que Nabokov menciona en ambas versiones, un tal V. Sirin. “El autor que más me interesó fue naturalmente Sirin“, escribe Nabokov, y después de abundar sobre la sublime magia de la prosa del hombre, añade: “A través del oscuro cielo del exilio, Sirin pasó… como un meteoro, y desapareció, dejando tras de sí poco más que una vaga sensación de incomodidad“.

¿Quién era ese émigré ruso, ese brillante dechado de virtudes literarias? El propio Nabokov. “V. Sirin” era el seudónimo literario de Nabokov cuando, mientras vivía en París y en Berlín, aún escribía novelas en ruso y, siempre burlón, usó su autobiografía para ensalzar a su yo anterior y convertirlo en un romántico enigma.

Al igual que Nabokov, Robert Graves escribió sus memorias, Adiós a todo eso, cuando era más bien joven, y reescribió el libro casi treinta años después. Muchos escritores ingleses han pulido su autobiografía cuando aún eran relativamente jóvenes. El ejemplo más extremo es el de Henry Green quien, creyendo que lo matarían en la guerra, escribió Pack My Bag (Empaca mi equipaje) cuando tenía 33 años. Evelyn Waugh se embarcó en su autobiografía cuando estaba al borde de los 60 años, pero (como murió a los 62) sólo pudo terminar el primer volumen, Una educación incompleta, que describe su vida hasta los 21 años.

Un día, en el Club del Plantel de la Universidad de Singapur, el director del Departamento de Inglés, D. J. Enright, quien entonces era mi jefe, anunció que había empezado a escribir su autobiografía. Distinguido poeta y crítico, viviría aún más de treinta años. Su libro, Memoirs of a Mendicant Professor (Memorias de un profesor mendicante), apareció cuando Enright tenía 49 años, como una suerte de despedida de Singapur y de la profesión docente. Nunca volvió a retomar ese libro ni tampoco escribió una continuación. El libro me desconcertó: era tan discreto, tan impersonal, un relato tan cauteloso de una vida que, yo lo sabía, era mucho más rica. Me resultó obvio que Enright era más sombrío que el adorable Mr. Chips de sus memorias; tenía mucho más que decir. Fui tan consciente de todo lo que Enright había omitido que desde ese momento me quedó una suspicacia hacia todas las formas de autobiografía.

“Nadie puede decir toda la verdad sobre sí mismo“, escribió Maugham en Recapitulación. Georges Simenon intentó desmentir esa afirmación en sus enormes Memorias íntimas, aunque la aparición del propio Simenon en su novela Las memorias de Maigret -como un joven novelista ambicioso, intrusivo e impaciente, visto a través de los ojos del viejo y astuto detective- muestra un autorretrato creíble. Me gustaría pensar que es posible lograr una confesión al viejo estilo, pero cuando reflexiono sobre esa empresa, pienso -como deben de haber pensado mucho de los autobiógrafos que he mencionado- lo importante que es para un escritor guardar sus secretos. Los secretos son fuentes de fuerza y, sin duda, un poderoso elemento de sustento de la imaginación.

Kingsley Amis, quien escribió un volumen de memorias muy divertido pero también extremadamente selectivo, dijo en su prólogo que había dejado afuera muchas cosas porque no quería causar daño a las personas que amaba. Es una saludable razón para ser reticente, aunque toda la verdad sobre Amis fue revelada al mundo por su diligente biógrafo en alrededor de 800 páginas de intenso escrutinio, autorizado por el hijo del novelista: la obra, la bebida, las mujeres, la tristeza, el dolor. A mí me hubiera gustado leer la versión del propio Amis.

A muchos escritores se les debe ocurrir, como sombría premonición, que cuando la autobiografía ya está escrita, se la entregarán a un crítico para que la examine y evalúe su legibilidad así como su veracidad y su valor esencial. La idea de que mi vida puede sacarse un aplazo me pone los pelos de punta. Empiezo a entender las omisiones de las autobiografías y a los escritores que ni siquiera se toman la molestia de escribir una.

Además, a veces he desnudado mi alma. ¿Qué puede ser más autobiográfico que la clase de libros de viaje, una docena de volúmenes, que he estado escribiendo durante los últimos 40 años? En muchos sentidos, esa clase de libros entran en el territorio de la autobiografía. Todo lo que uno quiso saber siempre sobre Rebecca West está contenido dentro del medio millón de palabras de Cordero negro, halcón gris, su libro sobre Yugoeslavia. Pero el libro de viaje, al igual que la autobiografía, es la forma enloquecedora e insuficiente que he descrito en este artículo. Y la consignación por escrito de detalles personales puede ser una experiencia emocional devastadora. En el caso de unas memorias sobre un tema que me arriesgué a escribir, La sombra de Naipul , compuse algunas páginas con los ojos llenos de lágrimas.

La suposición de que la autobiografía señala el fin de la carrera de un escritor también me induce a no escribirla. He aquí, con redobles de tambor, el último volumen antes de que el escritor sea eclipsado por el silencio y la muerte, una suerte de despedida, así como un signo inconfundible de que uno ya está “borrado”. Mi madre tiene 99 años. Tal vez si soy longevo, como ella lo ha sido, podría intentarlo. Pero no apostaría por eso.

¿Y qué es lo que hay para escribir? En el segundo volumen de su autobiografía, V. S. Pritchett habla de que “el escritor profesional que pasa todo el tiempo convirtiéndose en otras personas y lugares, reales o imaginarios, descubre que ha derrochado su vida escribiendo y que se ha convertido prácticamente en nada”. Y Pritchett prosigue: “La verdadera autobiografía de este amante de su propio ego está expuesta, con su intrincado follaje, en su obra“.

Me inclino más por adoptar el recurso de Graham Greene. Escribió un prefacio muy personal a cada uno de sus libros, en el que describió las circunstancias en las que lo compuso, su estado de ánimo, sus viajes, y después recogió esos prefacios en el volumen Vías de escape. Es un libro maravilloso, aun cuando haya omitido sus incesantes conquistas de mujeriego.

Cuanto más reflexiono sobre mi vida, tanto más me atrae la novela autobiográfica. El núcleo familiar es típicamente el primer tema que considera un escritor estadounidense. Nunca sentí que mi vida tuviera sustancia suficiente como para proporcionar los relatos anecdóticos que enriquecen una autobiografía. Nunca había pensado escribir sobre la gran familia parlanchina en la que crecí, y desde muy temprano desarrollé el útil hábito del escritor de ficción de tomarme libertades. Creo que me resultaría imposible escribir una autobiografía sin incorporar los mismos rasgos que deploré en las que he mencionado: la exageración, el artificio, la reticencia, la invención, el gusto por lo heroico, la mitomanía, el revisionismo compulsivo y todos los demás que son tan valiosos para la ficción. Por lo tanto, creo que mi Copperfield sigue haciéndome señas de que me acerque.

“Me gustan los trenes porque en ellos se puede hablar con la gente. Cuando viajo, no me interesan los edificios ni los monumentos, sino la arquitectura humana”, dijo Theroux al diario El País de Madrid hace un par de años. Su libro más famoso fue escrito durante una larguísima travesía básicamente ferroviaria, en la que unió Londres y Tokio: El gran bazar del ferrocarril. La misma devoción de cronista sobre rieles mostró en El viejo expreso de la Patagonia. Muchas veces se lo ha citado como candidato al Premio Nobel, y es también autor de novelas, una de ellas muy célebre, llevada al cine por Peter Weir: La costa Mosquito. Otras obras importantes son La sombra de Naipaul, que reseña su amistad con el escritor V. S. Naipaul, Las columnas de Hércules y Las islas felices de Oceanía”

Traducción: Mirta Rosenberg
© Cape Cod Scriveners Co., 2011.
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Poesía para ser Dios.

Poesía para ser Dios. Texto: Vicente Verdú. El PAÍS.COM. 10.03.2011.

“En toda la historia de las lecturas personales, los mejores libros no fueron aquellos que se entendieron del todo ni tampoco los que no se entendieron nada, sino aquellos que de vez en cuando no se entendían y que, en conjunto, sus páginas no venían a ilustrarnos como escolares sino a cortejarnos como amantes.

Hay escritores que posee ese don seductor y otros no por brillantes que parezcan o por esforzados que sean. De hecho, la cultura y el amor turbadores e importantes solo se encuentran en los sujetos y sus obras que no llegamos a poseer del todo. El mundo se considera más seguro de su progreso, más seguro de su avance cuanto siente que aprende entendiendo que no entendiendo o viendo y tocando que imaginando.

Sin embargo, lo que se instala en la memoria más fértil es el filo de una ausencia que brillaba oculta entre la pared del sentido y del sinsentido. Este habitáculo es el que ocupa con frecuencia la buena poesía moderna (EL PAÍS, 9-3-2011, página, 39) o esa estética que, como en el mejor arte abstracto, no trata de decirnos algo concreto. Nada exacto a través del pensamiento lógico sino algo incierto, la luz baldía del pensamiento demediado y en cuyas fisuras anida la lucidez del secreto.

Si la poesía se considera como aquella escritura de imposible traducción no es tanto porque en el otro idioma falten términos, sino por la imposibilidad de reproducir, en otras lenguas, la proporción, el peso, la distribución y la categoría de los silencios. O sencillamente: el poema de Eliot es intraducible no por lo que se está escrito sino por lo que no se ve, y no hay ser humano que traslade a otro sistema ese silencio de otro universo escrito.

Escrito o inscrito puede decirse porque, desde una investigación espacial, lo inscrito se hallará inserto en la estructura o, a menudo, bajo la palabra donde se oculta, al costado indeterminable del adjetivo, el verbo o el sustantivo. Incluso la distancia eficaz de esos silencios es imposible de averiguar puesto que las palabras en el idioma poseen una u otra copulación con su ausencia, su cadencia, su carne o su luminiscencia.

De hecho, resulta tan impertinente una traducción de los poemas de Vallejo, por ejemplo, como sería demencial tratar de explicar las formas, los colores y los efectos de un cuadro abstracto.

El lenguaje es, en semiótica, el patrón de la comunicación, pero dista de ser el Dios. El Dios de la poesía no se dice, como tampoco la auténtica creación que ostente una pintura habla inglés, español o alemán. En los museos, como en las capillas, se pide silencio porque ni ante los cuadros ni ante el altar hay nada que decir y menos en el idioma de las tertulias, los discursos políticos o los libros sagrados.

Parece que aprendimos del maestro que nos hablaba como un libro abierto pero, en realidad, no es en donde el docente pone el dedo el lugar donde se halla la lección idónea. Todos los libros, todos los cuadros, todas las arquitecturas, todas las músicas cuyos intervalos se revelan explícitos dejan de ser milagros.

El auténtico valor del conocimiento se encuentra en la inspiración del conocimiento que no viene a ser otra cosa que una limpia transpiración de su silencio. Porque hay silencios ganga, silencios trampa, no cabe duda. Escorias de silencio que se desprenden de la impotencia pero, al revés, hay silencios potentes, mallarmeianos, valientes, tan capaces de transformar al receptor que, gracias a ellos, la poesía sigue imperando. Sigue dando de beber alcohol al que solo esperaba recibir agua o inculcar luz insólita, luz indecible, al que esperaba llegar a saber racionalmente todo”.

Viajar, derrumbarse del sueño.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 05/02/2011.

Elegancia, humor y niebla de melancolía. O sea, Tabucchi. Salgo hacia las Azores de un modo inmóvil, releyendo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, un artefacto literario que a veces recuerdo como una especie de Moby Dick en miniatura y también como un libro que en su momento me sorprendió -hablamos de febrero de 1984- porque sus menos de cien páginas parecían componer un buen ejemplo de “libro de frontera”, un curioso artilugio compuesto de cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios de traslados metafísicos, notas personales, la biografía y suicidio del poeta Antero de Quental contada al modo de una “vida imaginaria” (a lo Marcel Schwob), astillas o restos de una historia cazada al vuelo en la cubierta de un barco, crónicas costumbristas de las ballenas y los balleneros, transcripciones de viejos aventureros que pasaron por las islas, apéndices, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales: elementos a primera vista enemistados entre sí y, sobre todo, con la literatura, transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura.

Elegancia, humor, melancolía. Y la agazapada idea de viajar para derrumbarse del sueño. “Para Tabucchi, un viaje es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de saudade y de soledad. En eso está la fascinación sin par de este escritor, y es eso lo que le otorga esa voz distinta, su mágica serenidad de escritura”, escribió José Cardoso Pires en un artículo de extraño título: Elpé juepegopó delpé revevespé.

Llegué en febrero de 1984 a Dama de Porto Pim -primer libro de Tabucchi traducido al castellano- porque me llamó la atención ese artículo de Cardoso y porque además, sólo dos días después, me encontré con una entrevista al propio Tabucchi que me abrió panoramas muy inéditos para mí. En esa entrevista -la primera que le hacían en nuestro país- decía, por ejemplo, que hoy en día es difícil juzgar los propios sentimientos porque, desde que la cultura se ha vuelto laica, falta un ojo que mire: “El hombre no se siente mirado y se vuelve, por ello, un poco inexistente. La idea de ser mirado confiere a la existencia cierta plenitud”.

Uno de los fragmentos más memorables de Dama de Porto Pim es “Una ballena ve a los hombres”. Allí un cetáceo cree ver que “los hombres a veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador (…) se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes”. Al parecer, esta bella pieza literaria surgió de Tabucchi el día en que presenció cómo una ballena moría bajo los arpones y él experimentó la sensación de ser observado por ella.

“Montes de fuego, viento y soledad. Así describía las Azores, en el siglo XVI, uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí”, dice Tabucchi. La verdad es que desde entonces las cosas, en las islas, no han cambiado mucho. No es un lugar donde la gente borre las huellas. Hay un pacto entre las Azores y lo inmutable, y otro con el concepto de la lejanía. Tabucchi escribió hace años: “Azores, en medio del océano, lejos de todo. De Europa y de América. Tal vez sea la lejanía el embrujo de las Azores”. Pero esa lejanía, dice Tabucchi, la dejan los habitantes de las Azores sólo para quienes les visitan. Y es que los azorianos están, sobre todo, cerca de ellos mismos. Pero ¿cercanos a qué? No siendo nada cercanos a las tradiciones ni a la historia, tal vez lo sean sólo del suelo, de su tierra verde y azul. Próximos a lo suyo, que es algo inmediato, sin pasado.

Recuerdo muy bien que en aquella entrevista de 1984 Tabucchi comentaba que, en relación con el pasado, nuestra experiencia moderna es más fragmentada, más frágil y, por tanto, posiblemente la narración, el cuento, se adapten mejor a la vida incompleta de ahora. Para alguien como yo que en aquellos días no estaba muy interesado en las novelas, sus palabras fueron una bendición y abrían un camino para la escritura de lo fragmentario. Ha pasado el tiempo y creo que nada ha cambiado de aquello que sugería Tabucchi. El relato corto es un espacio literario en el que todavía se puede hallar una especie de fogonazo, de flash, con una curiosa y extraña adherencia a la realidad.

Dama de Porto Pim, estilizado “libro de frontera”, se inicia con una inolvidable cartografía sonámbula, “Sueño en forma de carta”, una especie de prólogo soterrado (que Tabucchi ha contado que surgió de una lectura de Platón y del traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Praia do Almoxarife), donde la escritura parece servir para dar forma a una geografía existencial, a un mapa interior que el autor de la carta diseña recorriendo un grupo de islas pobladas por gentes que veneran pasiones y adoran dioses como el amor o el odio (“el dios del odio es un pequeño perro amarillo de aspecto macilento, y su templo se levanta en una minúscula isla que tiene forma de cono”) o el dios del resentimiento, pero que, como en el mapa interior, son reales sólo en un sueño en forma de carta: “Después de haber surcado las aguas durante muchos días y muchas noches, he comprendido que el Occidente no tiene fin sino que sigue desplazándose con nosotros, y que podemos perseguirle a nuestro antojo sin jamás alcanzarle”.

Todo el libro es la historia de esa persecución sin fin, lo que hace que en un momento determinado, derrumbados por el más lúcido de los sueños, lleguemos a la maravillosa Horta, la capital de la isla de Faial, y allí entremos en el legendario Peter’s Café Sport, el bar más famoso del Atlántico. En realidad, es mucho más que un bar, es una auténtica institución y fue inaugurado en los primeros años del siglo pasado y ya entonces exhibía su fachada pintada de azur, su marca distintiva. En el texto ‘Otros fragmentos’, incluido dentro del libro, es donde Tabucchi incluyó la mención a este acogedor bar del gin-tonic fulminante, donde los balleneros van todas las tardes a recordar las otras tardes, aquellas en las que aún navegaban y, por tanto, aún conservaban ese oficio que, al estar hoy prohibido, les ha convertido en pacíficos agricultores con tabarra de taberna.

Una de las piezas claves de Dama de Porto Pim es el relato de amor y crimen que da título al libro y que Tabucchi oyó a un ex ballenero, convertido en cantante en locales nocturnos para turistas norteamericanos. Es la narración de un amor total, apasionado y violento, la historia de una doble traición que culmina en un final mortal. Pero acaso la cumbre del libro sea la intensa microbiografía del poeta del siglo XIX Antero de Quental. Tras una larga estancia en Lisboa, el gran bardo de las Azores, el más trágico de todos, regresa a sus islas cargado de sueños para ellas, sueños que se derrumban a los pocos meses. Desesperado por la soledad de su patria, descubre la existencia de la nada y se mata en Ponta Delgada de un pistoletazo en un banco verde frente al mar, bajo el blanco muro del convento de la Esperança, donde hay un ancla azul dibujada sobre la pared encalada: “Accionó el mecanismo del revólver e hizo fuego por segunda vez. Entonces el gitano desapareció con el paisaje y las campanas de la Matriz empezaron a tañer el mediodía”.

Un mediodía, en mi primer viaje a las islas, fui a la Matriz para sentarme en el banco verde frente al mar y sentirme así en el mismo lugar que Antero. Lo encontré todo igual que el día en que se mató, incluso seguía allí el ancla azul dibujada en la pared encalada. Pero de todos los bancos verdes de la zona, el de Antero era el único ocupado. Por alguna extraña razón, era casi propiedad de unos vagabundos. Tuve que esperar dos horas a que éstos se marcharan para poder sentarme en el lugar del pistoletazo. Había el mismo mar azul perfecto que aquel lejano mediodía. La misma plaza, los mismos árboles, el mismo resplandor del agua. No son las Azores un lugar donde la gente borre las huellas.

Ficha del Libro: Anagrama.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Implicaciones filosóficas del Suicidio.

Las implicaciones filosóficas del suicidio, pensadas y repensadas a lo largo de la historia, generan un debate necesario y necesariamente inconcluso. La reflexión en torno al suicidio hunde sus raíces en las ideas de autonomía, libertad e individuo.

Suicidio: notas y alegatos. Texto: Arnoldo Kraus. Letras Libres. Febrero 2011

Diez ideas entresacadas de una miríada de reflexiones acerca del suicidio. Diez notas alejadas de todo maniqueísmo: como preámbulo, como pretexto, como muestra de los complicados intríngulis de una discusión sin final. Diez alegatos para aseverar que en relación al suicidio no es posible ni tampoco es necesario concordar en cuanto a la validez o no del acto. Lo que sí es en cambio prudente es discutir arropados por la tolerancia que permite discrepar. No podría de ser de otra forma. La historia de la humanidad es la historia de la suma de discrepancias en torno a la razón, a la sinrazón y al disenso como sustrato de intolerancia o de tolerancia.

1. “Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde. Tenía 33 años. El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.”

Así empieza la novela Los suicidas, de Antonio Di Benedetto, publicada en 1969.

2. “El suicidio es un hecho que forma parte de la naturaleza humana. A pesar de lo mucho que se ha dicho y hecho acerca de él en el pasado, cada uno debe enfrentarse a él desde el principio y en cada época debe repensarlo.”

Eso escribió Goethe, quien vivió entre 1749 y 1832.

3. Aristóteles no estaba de acuerdo con el suicidio. En la Ética a Nicómaco dedicó algunas páginas al tema. Pensaba que el suicida era un cobarde que huía de sus problemas, sobre todo, de la pobreza y del dolor. Quien se quita la vida actúa contra la ley, es decir, no tanto contra sí mismo sino contra la polis. Esa era la razón por la cual los suicidas perdían algunos de sus derechos civiles.

Aristóteles vivió entre 384 y 322 antes de nuestra.

4. En la antigüedad, tanto los griegos como los romanos aceptaban el suicidio; sin embargo –y es un sin embargo muy complicado–, no reconocían en las mujeres, en los esclavos y en los niños el derecho a disponer de sus vidas, ya que consideraban el acto como un atentado contra la propiedad del amo. En la actualidad, en Afganistán, muchas mujeres –una es muchas– se prenden fuego porque creen que el suicidio es la única manera de escapar de un matrimonio opresivo, del abuso de los familiares, de la pobreza o del estrés de las guerras. Se calcula que 2,300 mujeres o niñas intentan suicidarse cada año.

5. Las religiones han gastado incontables páginas y discursos para reflexionar acerca del suicidio. La judía, como la inmensa mayoría, lo prohíbe: el cuerpo le pertenece a Dios. Queda prohibido suicidarse o contribuir al acto: quien lo haga será considerado asesino. Al suicida se le entierra cerca de las paredes del cementerio, es decir, se le castiga, se le excluye. En el hinduismo el suicidio es mal visto, aunque se acepta que las personas con una preparación espiritual avanzada cometan eutanasia voluntaria. Para los musulmanes la vida es sagrada: Dios es origen y destino. La muerte solo sucede por voluntad de Dios. Tanto el suicidio como la eutanasia quedan proscritos.

Los teólogos y filósofos cristianos no encuentran ninguna razón atenuante a favor del suicidio. Es un acto personal y egoísta. San Agustín lo resume con brillantez: “el que se mata a sí mismo es un homicida”. Es decir, el suicidio es un hecho ominoso que conlleva la misma responsabilidad que matar al prójimo.

Las religiones siempre han cohabitado con el ser humano. Su mirada y su acercamiento al problema no han variado. Siempre lo han prohibido.

6. Filósofos como Kant se oponen al suicidio por razones morales. Su manifiesto a favor de la dignidad del ser humano es el core de su argumento: la dignidad suprema de la persona representa un fin en sí y es fuente y razón de sus actos morales. De acuerdo a ese principio, el suicidio atenta contra la dignidad del ser humano; Kant agrega que los individuos están obligados a preservar sus vidas.

7. Otro gran pensador, Montesquieu, difiere de Kant, ya que aprueba el suicidio. En las Cartas persas, Usbek, quien habla en voz del autor, le escribe a Ibben para comentarle acerca de las “furiosas leyes” que prevalecen en Europa contra los suicidas, a quienes se les hace “sufrir una segunda muerte” negándoles sus derechos y confiscándoles sus bienes. Escribe Usbek: “La vida me ha sido dada como un favor; puedo, por tanto, devolverla cuando ya no hay tal favor. La causa cesa; el efecto debe cesar también.”

8. Algunos suicidas dejan notas. Una paciente que nunca logró salir de un cuadro depresivo dejó, antes de colgarse en la escalera de la casa de sus padres, el mensaje siguiente:

“Una noche más, una mañana más, un día más. Ya no puedo”.

P tenía 55 años cuando se suicidó. Los últimos veinte años cohabitó con su depresión. Visitó a muchos psiquiatras y médicos. Fue imposible ayudarla.

9. Virginia Woolf le dejó a su marido, antes de sumergirse en el río Ouse, cargada de piedras en su abrigo, la siguiente carta:

Muy querido:

Estoy segura que pronto sufriré otro episodio de locura. Siento que no podemos sortear nuevamente esos tiempos tan difíciles. Esta vez no me recuperaré. Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme. Por lo tanto, haré lo que parece ser lo más apropiado… No pienso que dos personas podrían ser más felices de lo que nosotros hemos sido.

Woolf escribió la carta en 1941. Había tenido tres depresiones muy profundas. Al empezar un nuevo cuadro depresivo consideró que no tenía la fuerza suficiente para afrontarlo. Cuando se suicidó tenía 59 años.

10. Dentro de los seis principios fundamentales de la ética médica destaca el de la autonomía. La autonomía se refiere a la libertad del individuo para ejercer alguna acción de acuerdo a su forma de pensar. H. Tristram Engelhardt acuñó el término “principio de autoridad moral” en vez de autonomía, idea que sostiene que la autonomía debe estar apoyada en bases morales y no solo individuales.

La autonomía tiene dos componentes. El primero implica la capacidad para deliberar y reflexionar acerca de determinada acción y distinguir entre las diferentes alternativas que existen antes de llevarla cabo. El segundo sugiere que el sujeto debe tener la capacidad de llevar a cabo la acción.

La autonomía “bien ejercida” subraya que el individuo es absolutamente responsable de sus actos y que, “de preferencia”, estos no deben dañar a terceros. La autonomía confirma la importancia del individuo como ser independiente, pero sostiene a la vez que de ninguna forma las acciones realizadas por la persona pueden ejercerse sin pensar en las consecuencias en el entorno familiar o comunitario, sobre todo cuando estas puedan acarrear daños a terceros.

La autonomía es un principio que afirma la potestad moral de los individuos. El “Principio de autonomía”, tomado del libro Sobre la libertad de John Stuart Mill, ilustra bien la idea:

Ningún hombre puede, en buena lid, ser obligado a actuar o abstenerse de hacerlo porque de esa actuación o abstención haya de derivarse un bien para él, porque ello le ha de hacer más dichoso, o porque, en opinión de los demás, hacerlo sea prudente o justo. Estas son buenas razones para discutir con él, para convencerle o para suplicarle, pero no para obligarle o para causarle daño alguno si obra de modo diferente a nuestros deseos. Para que esa coacción fuese justificable, sería necesario que la conducta de este hombre tuviese por objeto el perjuicio de otro. Para aquello que no le atañe más que a él, su independencia es, de hecho, absoluta. Sobre sí mismo, sobre su cuerpo y espíritu, el individuo es soberano.

Leer artículo completo en Letras Libres.

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Ernesto Sábato: cien años de inteligencia.

La Jornada Semanal. Domingo 30 de enero de 2011. Num: 830.

Pocos autores hay en Latinoamérica tan relevantes y, al mismo tiempo, tan polémicos como el argentino Ernesto Sábato. El espectro de opiniones respecto de su lugar y su postura a lo largo de casi una centuria va desde la admiración absoluta, en lo literario, hasta la descalificación cerrada, en lo político, pero también al revés. Este año, el autor de El túnel, Sobre héroes y tumbas y Abbadón, el exterminador cumplirá un siglo de vida (*), ocasión inmejorable para volver sobre una de las figuras intelectuales imprescindibles para entender nuestro pasado inmediato, así como el tiempo presente.

Ernesto Sábato: antes del fin, la resistencia.

Actualización 01/05/2011: Fallece el escritor Ernesto Sábato.(*)

Los presentes lejanos.

A la luz de una vela Charlotte Brontë escribe con una letra minúscula en una hoja no mayor que la palma de una mano, una noche de tormenta, y para aprovechar más el papel la letra se va haciendo más diminuta todavía a medida que escribe y llena hasta el filo mismo de la hoja. Es noche cerrada, aunque sólo son las siete. Quizás ve su reflejo en el cristal de la ventana que sacude el viento. Es febrero de 1836, Brontë tiene 19 años y ha empezado a trabajar como maestra en un colegio que es un caserón helado en medio de un páramo. Está agotada después de una jornada de trabajo de doce horas, entre gente ajena y hostil, que le despierta una añoranza infinita de su casa familiar y de sus padres y hermanos. Los rasgos de la escritura son veloces y quebrados: casi podríamos escuchar el roce continuo y entrecortado de la punta de la pluma, que moja de vez en cuando en el tintero. El acto de escribir le parece “un refugio que nadie conoce en esta casa salvo yo misma”. El cuarto, la luz de la vela, la soledad, la escritura, le hacen sentirse en un arca que flota sobre las aguas de un mundo tan ajeno a ella como si lo hubiera anegado un diluvio universal.

Pero no sólo escribe por las noches, cuando se encuentra a solas en su cuarto, antes de acostarse. En un aula helada, a primera hora de la mañana, con toda la pesadumbre del comienzo del día gris y de la jornada que le queda por delante, abre un libro de texto y toma un lápiz y quizás mientras los estudiantes hacen algún ejercicio ella escribe con el lápiz en el reverso de una página en blanco, la letra más pequeña todavía, casi como de un mensaje cifrado, y cuenta que no hay fuego en el aula y que está muerta de frío: ese momento me llega intacto como una sensación física cuando miro el viejo libro escolar con tapas de cartón muy gastadas en una vitrina de la Morgan Library y reconozco esa letra, y en ella esa voz tan precozmente llena de literatura y de ambición de vivir. En el interior de las vitrinas, en esta mañana en la que hace en la calle un frío como el que debió de sentir Charlotte Brontë, en las vitrinas de la Morgan Library hay cuadernos abiertos, páginas manuscritas, líneas de tinta o de lápiz desvaídas por el paso de siglos: pero hay sobre todo momentos en el tiempo, fechas exactas recién escritas al comienzo de páginas todavía en blanco, incisiones de vidas igual de visibles que una pisada en la superficie de la Luna. El 16 de febrero de 1843 Henry David Thoreau acompañó la anotación en su diario con el dibujo de una hoja de árbol apresada en el hielo y el de la pluma de un pájaro. El 5 de agosto de 1842 Nathaniel Hawthorne, que llevaba casado muy poco tiempo, apuntó que no paraba de llover y que en aquella casa en la que vivía con su esposa tenía la sensación de ser un Adán que habitara en el Paraíso sin sospechar que alguna vez sería expulsado.

Lo digo en pasado, pero debería hacerlo en presente. El presente es el tiempo único en el que se conjuga el acto de escribir un diario. Un día de 1666 Samuel Pepys anota que lo han despertado a las tres de la madrugada y que al asomarse a la ventana ha visto un gran incendio extendiéndose por las calles de Londres. El 8 de octubre de 1822, Elizabeth Eastman Morgan, un ama de casa de Nueva Inglaterra que llevó durante dieciséis años el registro de sus tareas domésticas, de los frutos de las estaciones, las fiestas y los pequeños acontecimientos de su comunidad, hace inventario de sus modestas posesiones materiales, entre ellas “un abanico verde, un abanico negro, un camisón, un par de guantes de seda, una biblia, unas tijeras, un dedal de plata, un diccionario, un libro de salmos”. Un día de 1812 el cirujano personal de Napoleón apunta con escritura rápida y temblorosa la escena terrible a la que acaba de asistir cuando una masa de soldados franceses envueltos en harapos, muertos de hambre y de frío, acompañados por mujeres y niños, intenta pasar un puente huyendo de la caballería cosaca. Caen al agua turbulenta y muy fría, muchos de ellos se ahogan, los que no se han decidido a cruzar son degollados por los sables de los cosacos. Su cuaderno está envuelto en un forro de cuero rojo, atado con cintas: lo llevaría en un bolsillo interior del uniforme, cerca del corazón agitado por latidos violentos, protegido de la humedad, como un mensaje urgente y secreto para entregar al porvenir.

Los presentes son simultáneos; el instinto de dejar constancia de una catástrofe que está sucediendo ahora mismo se prolonga idéntico: cerca del cuaderno del cirujano de Napoleón está el de un teniente de la policía de Nueva York escrito en las horas y días siguientes al 11 de septiembre de 2001. Las páginas tienen un membrete de formularios oficiales: los rasgos de la escritura a bolígrafo se inclinan en el empeño de contarlo rápidamente todo. El material inmediato es lo que acaba de ocurrir o lo que ahora mismo está ante los ojos. Un día de 1973, en Memphis, en una habitación de hotel, durante su gira con The Band, Bob Dylan dibuja en un cuaderno de anillas: la mesa, la ventana, la calle con tráfico y coches aparcados, los edificios, una vista cualquiera en un día cualquiera que de pronto es memorable, porque a pesar de su apariencia de monotonía sólo existe una vez. El 30 de julio de 1863, Walt Whitman anota con una caligrafía de grandes vuelos gestuales su visita a un hospital de soldados heridos en Washington. En un cuaderno que tiene más de libro de contabilidad que de diario Edward Gibbon, que lleva años dedicado a la tarea interminable de escribir su historia de la decadencia y caída del Imperio Romano, apunta el importe de los libros, el papel, la tinta que ha comprado, así como la pequeña deuda que le ha devuelto al cocinero de un amigo suyo. El 18 de agosto de 1841, Fanny Grenfell, separada a la fuerza por su familia del hombre del que está enamorada -él es católico y pobre-, escribe en secreto una entrada de su diario, que tiene la forma de una carta dirigida a él: ha soñado que recibía una carta suya, y que al abrirla reconocía su propia letra, la carta escrita por ella misma. El 31 de mayo de 1938 John Steinbeck consigna que acaba de empezar Las uvas de la ira.

Acabo estremecido y mareado de tantos presentes. En la tienda de regalos me compro un cuaderno de tapas negras y hermosas hojas en blanco. La acera llena de sol y de nieve, la calma del domingo en Madison Avenue, el taxista haitiano que conduce escuchando un noticiario en francés, son parte de un relato posible que quizás valdría la pena escribir, la crónica nunca banal de un solo día.

The Diary: Three Centuries of Private Lives. The Morgan Library Museum. Nueva York. Hasta el 22 de mayo. http://www.themorgan.org.

Los presentes lejanos. Texto: Antonio Muñoz Molina. El País.com. Babelia. 29.01.2011.

¿Por qué escribimos?

Para entender. Para amar. Para que nos quieran. Para saber. Por necesidad. Por dinero. Por costumbre. Para vivir otras vidas y revivir la propia. Para dar testimonio. Cincuenta autores de renombre nos desvelan los secretos de su obra, los motivos por los que dedican sus vidas a la escritura.

¿Por qué escribo? Texto: Jesús Ruiz Mantilla. Publicado en ADN Cultura. 22.01.2011 -  ElPais.com. 02.01.2011

En el principio fue el verbo… Así lo recoge San Juan en su Evangelio. La palabra que conforma el mundo, el nombre que lo explica todo. Puede que no fuera tal, puede que antes del verbo existieran cielos, mares, noche, día, estrellas, firmamento. Pero si nadie sabía cómo nombrarlos, no eran nada, absolutamente nada. Así que al principio fue el verbo, como bien dejó escrito Juan. Y a ese verbo bíblico lo siguieron la épica de Homero, la intemperie y el poder de los dioses, el amor y la guerra que nos relata la Ilíada y, después, el delirio del Quijote, y luego, la soledad de Macondo.

Puede que después de episodios narrados como aquéllos no hiciera falta nada más. Pero a los clásicos, que montaron todos los cimientos del templo, siguieron más generaciones -”el eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición”, de la que alerta Enrique Vila-Matas-, algunas nuevas preguntas para cada era, nuevos problemas y, por lo tanto, conceptos nuevos, palabras nuevas. Detrás de su registro se escondía un escritor. ¿Por qué?

¿Por qué escribir? ¿Para qué nombrar? ¿Para qué contar? Para entender. Para amar y que te amen. Para saber, para conocer. Por miedo, por necesidad, por dinero. Para sobrevivir, porque no todo el mundo sabe bailar el tango, ni jugar bien al fútbol. Por costumbre, para matar la costumbre, por vivir otras vidas y revivir la propia. Por dar testimonio, porque no se sabe escribir bien, confiesa John Banville. Porque leyeron, padecieron y miraron cara a cara a la muerte.

Porque el verbo provoca desasosiego en Nélida Piñón; porque no se elige, como un amor, añade Amélie Nothomb. Por ser el masoquista que uno lleva dentro, aduce Wole Soyinka; por los arroyos y los torrentes de los libros leídos, cuenta Fernando Iwasaki; como forma de existencia, según Elvira Lindo. “Una manera de vivir”, dice Vargas Llosa, parafraseando a Flaubert. Para sentirse vivo y muerto, proclama Fernando Royuela. Igual que uno respira, suelta entre interrogaciones Carlos Fuentes. O para sobrevivir a ese fin, “a la necesaria muerte que me nombra cada día”, testimonia Jorge Semprún.

La escritura es dolor y placer. Como el cuento, como la retórica aristotélica, se arma, se aprende. Principio y fin. Antes que nada vino el verbo, lo deja claro San Juan. También lo sabía Kafka. Pero el escritor checo pregunta: “¿Y al final?”. Quizás silencio, como interpreta sobre su obra George Steiner, con buen tino, oliéndose el apocalipsis de la destrucción europea.

Como testimonio también se mete uno entre papeles. Se escribe por el mismo motivo por el que Ana Frank comenzó a organizar su diario. O por el que la poeta rusa Anna Ajmatova, cuando se pasó 17 meses en las filas de las cárceles de Leningrado para ver a su hijo, respondió a una mujer que la reconoció y le preguntó si podría describir aquello que sí, que lo haría. “Entonces -dice Anna en Réquiem -, una especie de sonrisa se deslizó por lo que alguna vez había sido su rostro.” Eso fue suficiente motivo. La emoción de la verdad, la justicia de dejar constancia. Para que otros quizás lo aplicaran a su presente, para que no se repitiera.

Pero Anna Ajmatova confesó, además, que escribía por sentir un vínculo con el tiempo. También se lo hizo por amor, por miedo al amor, por desgarro. En honor a las musas, como Shakespeare, “ese goloso de las palabras”, a juicio de Steiner, en sus sonetos: “Mi musa por educación se muerde la lengua y calla mientras se compilan/ elogios que te visten de oropeles/ y frases que las otras musas liman”. Una pieza que termina con toda una declaración de intenciones y una respuesta al gran asunto de la escritura: “Si a otros por sus dichos los respetas/ a mí, por lo que pienso, que es mi letra”.

Al principio fue el verbo. Pero Cervantes y Shakespeare lo enaltecieron, lo igualaron a la medida de Dios. Porque exploraron todos los delirios y las pasiones de sus criaturas. ¿Por qué escribir? Para emularlos, sin más. Podría ser. “Para parecerme a Espronceda”, como suelta Caballero Bonald. Escribir porque se medita, como Descartes, como Chesterton, cuya obra nos envuelve en una paradoja sin fin. Para adentrarse en los laberintos y no necesariamente querer salir de ellos, como Borges. “Porque estamos aquí, pero querríamos estar allí”, dice Antonio Tabucchi. Por emular la infancia, cuando la niña Almudena Grandes enmendaba la plana a los finales que no le gustaban. Por volver a inventar historias de indios, vaqueros y pitufos, dice David Safier. Porque a la hora de hacerlo, “disfrutar es una palabra que se queda corta”, confiesa Ken Follet.

Para fijar la memoria, una forma de “hacer surgir los recuerdos y las imágenes”, cuenta Álvaro Pombo. Para volver a vidas anteriores, a las lecturas y los tumbos que cada uno lleva en la mochila, según Arturo Pérez-Reverte. Como vicio solitario, describe Héctor Abad Faciolince. Porque uno no se encuentra bien, asegura Juan José Millás. Por afición o por aflicción, dice Gonzalo Hidalgo Bayal. O porque le gustaban las redacciones en el colegio, como descubrió Antonio Muñoz Molina. Y hasta hoy.

La palabra es agua y cada historia, el río que las lleva. El escritor es quien domina la corriente, como hicieron Balzac, Dostoyevski, Dickens, Galdós, Clarín, Flaubert, Tolstoi, que siguió la estela épica de Homero como nadie. O el que va contra la corriente, como Marcel Proust, James Joyce, Valle-Inclán. Sin dudas, hay que enfrentarse a ello, como dice Josep Pla en su Diccionario de Literatura , “con temperamento”. O con el empeño de conocerse, a la manera de Montaigne y los grandes memorialistas posteriores del siglo XVIII. Entre la verdad y la exageración, pero con talento, como Casanova.

El juego, la tortura de la palabra, también es lícito. Pero eso es más cometido de los poetas, como admitía Jaime Gil de Biedma. Para él, escribir era “erosionar el idioma en la forma en que el idioma lo admite”. Es decir, maltratar el verbo, fustigarlo, estrangularlo. Pero para resucitarlo después, como el Evangelio. A lo largo de la historia, el escritor ha visto crecer Babel y ha contribuido a entenderla. Pero hubo también un tiempo, en el siglo XX, que lo aniquiló, que se arrojó al apocalipsis, con la Segunda Guerra Mundial. Disfrutemos en esta nueva era. Todos los motivos, todas las respuestas que se les ocurran a quienes deben contar nuestra historia son válidos.

Héctor Abad Faciolince
Porque mi cerebro se comunica mejor con mis manos que con la lengua. Porque el papel es un filtro, una coraza, entre mis palabras y los ojos del otro. Porque me odio menos escribiendo que hablando. Porque mientras escribo puedo corregir, escoger una por una las palabras y nadie me interrumpe ni se desespera mientras las encuentro. Por un ameno vicio solitario.

John Banville
Escribo porque no sé escribir. Un periodista le preguntó una vez a Gore Vidal por qué escribió Myra Breckinridge, a lo que contestó: ‘Porque no estaba ahí’. Fue una buena respuesta. Poner algo nuevo en el mundo es un privilegio que no se le concede a mucha gente. Y además, la realidad no es real para mí hasta que no se haya pasado por el tamiz de las palabras. Por eso, supongo que escribo con el fin de imaginarme la realidad totalmente real. El arte crea la vida, dice Henry James, y así es.

Felipe Benítez Reyes
Si a alguien le preguntan por qué escribe, lo normal es que recurra a una frase más o menos ingeniosa, y casi todas las frases ingeniosas contienen un grado oscilante de falsedad, porque el ingenio suele implicar una ligera alteración del sentido en beneficio de la formulación misma. No sé por qué escribo, ni tampoco tengo demasiado interés en saberlo. En este caso, me preocupa más el cómo que el porqué. La pregunta me parece ociosa, de modo que cualquier respuesta posible no pasaría de ser una pirueta truculenta en el vacío. Aunque -quién sabe- a lo mejor escribe uno para eso: para obtener respuestas sin el requisito de una pregunta previa y, sobre todo, para ensayar piruetas truculentas en el vacío, que es un territorio literario bastante fértil.

John Boyne
Como la mayoría de los escritores, no escribo porque lo haya elegido; escribo porque tengo que hacerlo. Escribo porque estoy tratando de entenderme a mí mismo, mi vida, la razón por la que nací, la explicación de por qué moriré, y descubro que solo puedo hacerlo entrando en un universo habitado por personajes que nacen de mi imaginación. Escribo porque las historias entran en mi mente y me niego a irme hasta que no escribo 26 letras en el teclado y las envío a una pantalla ante mis ojos. Escribo por Charles Dickens. Y por George Orwell. Y John Irving. Y Colm Toibin. Escribo porque me encanta la sensación de tener un libro en mis manos y un libro en mi cabeza. Escribo porque me encantan las palabras. Escribo porque leo. Escribo porque siempre quiero saber qué ocurrirá a continuación.

José Manuel Caballero Bonald
Empecé a escribir porque quería parecerme a Espronceda. Ya lo he contado por ahí alguna vez. Un día encontré en mi casa familiar una biografía del poeta y quedé fascinado por alguien que murió con 33 años y había vivido las grandes aventuras: fundó una sociedad secreta, sufrió persecuciones y cárceles, anduvo exiliado en Lisboa y Londres, combatió en las barricadas de París, fue guardia de corps y diputado, vivió amores difíciles, luchó heroicamente contra el absolutismo, etcétera. Pues bien, como yo no podía emular a Espronceda en tantas y tan singulares hazañas, elegí lo que me resultaba más factible: ejercer de insumiso y escribir poesía. Luego, con los años, la afición por la lectura me fue activando una discontinua dedicación a la escritura. Y así hasta hoy.

Alberto Manguel
Porque no sé bailar el tango, tocar un instrumento musical como la celesta o el glockenspiel, resolver problemas de matemáticas superiores, correr una maratón en Nueva York, trazar las órbitas de los planetas, escalar montañas, jugar al fútbol, jugar al rugby, excavar ruinas arqueológicas en Guatemala, descifrar códigos secretos, rezar como un moje tibetano, cruzar el Atlántico en solitario, hacer carpintería, construir una cabaña en Algonquin Park, conducir un avión a reacción, hacer surf, jugar a complejos videojuegos, resolver crucigramas, jugar al ajedrez, hacer costura, traducir del árabe y del griego, realizar la ceremonia del té, descuartizar un cerdo, ser corredor de Bolsa en Hong Kong, plantar orquídeas, cosechar cebada, hacer la danza del vientre, patinar, conversar en el lenguaje de los sordomudos, recitar el Corán de memoria, actuar en un teatro, volar en dirigible, ser cinematógrafo y hacer una película, en blanco y negro, absolutamente realista de Alicia en el País de las Maravillas, hacerme pasar por un banquero respetable y estafar a miles de personas, deleitarme con un plato de tripas à la mode de Caën, hacer vino, ser médico y viajar a un lugar devastado por la guerra y tratar con gente que ha perdido un brazo, una pierna, una casa, un hijo, organizar una misión diplomática para resolver el problema del Medio Oriente, salvar náufragos, dedicar treinta años al estudio de la paleografía sánscrita, restaurar cuadros venecianos, ser orfebre, dar saltos mortales con o sin red, silbar, decir por qué escribo.

Antonio Muñoz Molina
Creo que nunca he pensado mucho en por qué escribo, salvo cuando me han hecho esa pregunta y he tenido que improvisar una respuesta que sonara convincente. Escribo, sobre todo, porque me gusta mucho hacerlo, y me ha gustado casi desde que tengo recuerdos. Me gustaba inventar cuentos, escribirlos y dibujarlos cuando era niño. Me gustaba escribir redacciones en la escuela. Luego empecé a leer novelas de aventuras y me enteré de que todas ellas tenían un autor, que solía ser Julio Verne, y por primera vez me imaginé practicando ese oficio. Después me aficioné a leer poesía y por imitación me puse a escribir versos, siempre muy malos. Cuando tuve una máquina de escribir se me iban las tardes improvisando lo que fuera, por el puro gusto de golpear las teclas: diarios, poemas, obras de teatro. Escribo por gusto y porque me gano la vida escribiendo. Algunas veces disfruto mucho y otras preferiría estar haciendo cualquier otra cosa. Pero en ocasiones en que me he puesto a escribir contra mi voluntad y casi a la fuerza he encontrado cosas que de otra manera no se me habrían ocurrido. También escribo por quitarme la mala conciencia de no haber escrito, o para tener el alivio de haberlo hecho. Me puedo imaginar no publicando, al menos durante largos períodos, pero no me imagino no escribiendo. En el fondo es un vicio, un hábito cotidiano, o una manera de estar en el mundo, como tener afición por la lectura o por la música.

Mario Vargas Llosa
Escribo porque aprendí a leer de niño y la lectura me produjo tanto placer, me hizo vivir experiencias tan ricas, transformó mi vida de una manera tan maravillosa que supongo que mi vocación literaria fue como una transpiración, un desprendimiento de esa enorme felicidad que me daba la lectura.

En cierta forma la escritura ha sido como el reverso o el complemento indispensable de esa lectura, que para mí sigue siendo la experiencia máxima más enriquecedora, la que más me ayuda a enfrentar cualquier tipo de adversidad o frustración. Por otra parte, escribir, que al principio es una actividad que incorporas a tu vida con otros, con el ejercicio se va convirtiendo en tu manera de vivir, en la actividad central, la que organiza absolutamente tu vida.

La famosa frase de Flaubert que siempre cito: “Escribir es una manera de vivir”. En mi caso ha sido exactamente eso. Se ha convertido en el centro de todo lo que yo hago, de tal manera que no concebiría una vida sin la escritura y, por supuesto, sin su complemento indispensable, la lectura.

Manuel Vicent
Si esta pregunta se me hubiera formulado hace muchos años, cuando empecé a escribir, mi respuesta habría sido más romántica, más literaria, más estúpida. Probablemente habría contestado que escribía para crear un mundo a mi imagen, para poder leer el libro que no encontraba en mi biblioteca, para no suicidarme, para enamorar a una niña, para influir en la sociedad o tal vez cínicamente porque no servía para nada más, ni siquiera para arreglar un enchufe. Sin olvidar lo que este oficio tiene de vanidad y de narcisismo, a estas alturas de la profesión creo que escribo porque es un trabajo que me gusta, que unas veces me sale bien y otras mal, pero en cualquier caso la literatura ya forma parte de un mismo impulso vital que me sirve para sentirme a gusto todavía en este mundo, sin que espere gran cosa de su resultado.

Enrique Vila-Matas
Ah, ya veo, vuelve la vieja y pérfida pregunta. Pero también podrían ustedes preguntarme por qué acabo de hacer una lazada en mis zapatos. Y también por qué no me he contentado con un nudo que, para el caso, me habría servido igual. Este tipo de habilidades no nos llaman la atención, por ser muy familiares. Pero, en algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada. Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. De modo que a quién habría que preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué quiso ir más allá del nudo.

(…)

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Babelia: 1000 Semanas de Cultura.

Babelia, el suplemento cultural de El País celebra sus mil ediciones, en las que ha tomado el pulso de la creación y el pensamiento, con artículos de algunos de los nombres imprescindibles de la cultura. Veinte años en los que este suplemento ha ido dando las claves de la actualidad literaria y que ahora recogen su esencia en este canon con la publicación esta semana, además, de un suplemento especial, con artículos de:

Y los orígenes de Babelia – MANUEL VICENT.
La civilización del espectáculo - MARIO VARGAS LLOSA.
Literatura, compromiso y moral – HÉCTOR ABAD FACIOLINCE.
De verdades, puños y perogrulladas – ÁNGEL S. HARGUINDEY.
Pensar hoy – EMILIO LLEDÓ.
Un apretón de manos – JOAQUÍN ESTEFANÍA.
¿Letras de transición? – JOSÉ-CARLOS MAINER.
Esa realidad invisible – JUAN GELMAN.
Los libros que han marcado el paso hacia el nuevo milenio – Críticos de Babelia.
Diálogo politeísta – WINSTON MANRIQUE SABOGAL.
20 años, 20 lecciones – ANTONIO MUÑOZ MOLINA.
Los editores y sus maneras de concebir la vida – ANIK LAPOINTE (RBA).
¿Qué les pasó a nuestros abuelos en la guerra? – SANTOS JULIÁ.
Lugar común la muerte – JUAN CRUZ.
El futuro de la arquitectura – NORMAN FOSTER.
Edificios adaptables – ZAHA HADID Y PATRIK SCHUMACHER.
La vanguardia es el público – FRANCISCO CALVO SERRALLER.
En busca del alma de la tecnología – BILL VIOLA.
Misterio del aire sonoro – DANIEL BARENBOIM.
Soluciones de emergencia – DIEGO A. MANRIQUE.
Cuando los ritmos locales se hicieron universales – Críticos de Babelia.
Los años en los que Scorsese fue uno de los nuestros – Críticos de Babelia.
El magnífico enfermo – MARCOS ORDOÑEZ.
Cuatro de veinte – MARCOS ORDÓÑEZ.

Breve historia de las cubiertas.

Oscar Wilde sostenía que sólo la gente superficial no juzga por las apariencias; su observación redime al lector que, obnubilado por la cantidad de títulos que impúdicamente se le ofrecen desde los escaparates de las librerías, se deja seducir por aquellos con las cubiertas más vistosas o más originales, más elegantes o más audaces. Para quien nada sabe de un cierto libro (título misterioso, autor desconocido, editor ignoto) la cubierta ilustrada insinúa el contenido, como en una suerte de adivinanza iconográfica ofrecida a la perspicacia del lector. Todos hemos comprado un libro a causa de la cubierta, desde aquellas primeras de Alianza que revolucionaron el diseño editorial con sus invenciones surrealistas, hasta las más recientes, ingeniosamente elegantes, de la pequeña editorial mexicana Almadía. A los veinte años, Truman Capote, temprano conocedor de las estrategias comerciales, insistió para que su primer libro, “Otras voces, otros ámbitos”, apareciese con la foto del propio Capote en la cubierta, reclinado lascivamente como una odalisca en su diván. No cabe duda que, sin descontar los méritos literarios del libro, fue la cubierta la que lo convirtió en un succès à scandale.

Sin embargo, como los grandes seductores, las cubiertas también mienten. ¿Cómo suponer que una mano femenina sosteniendo negligentemente una copa de champagne corresponda, en una cubierta de los años sesenta, a Madame Bovary? ¿Qué relación pudo haber imaginado cierto diseñador argentino entre contenedor y contenido cuando eligió ilustrar una edición de Macbeth con un paisaje alpino, incluidas las vacas con sus cascabeles? ¿Y por qué aparece Borges (o alguien que se parece a Borges) del brazo de un joven hippie sobre la cubierta de una edición colombiana de El Lazarillo de Tormes?

La historia de las cubiertas es mucho más reciente que la historia del libro. El libro nace hace unos seis mil años, en Mesopotamia, bajo la forma de tabletas de arcilla, generalmente conservadas en cajas de cuero o de madera; las primeras cubiertas remontan apenas al siglo V de nuestra era cuando el códice de hojas plegadas empezó a remplazar casi por completo los engorrosos rollos de papiro. Para los primeros lectores de códices, como para los lectores de nuestros textos electrónicos, sólo el contenido del libro era tenido en cuenta: la cubierta poco importaba. Durante largo tiempo, las cubiertas sólo tuvieron una función práctica: proteger el libro que cubrían. Puesto que los códices eran guardados acostados sobre los anaqueles, las cubiertas llevaban a veces el título (o el nombre del autor) escrito en el lomo o en el costado: esta voluntad de identificación tal vez contribuyó más tarde al deseo de decorarlas. Si bien hay ejemplos de cubiertas decoradas en los siglos V y VI, la costumbre de dar a la cubierta su propio valor estético no se estableció hasta siglos después. En la alta Edad Media, y sobre todo en el Renacimiento, las cubiertas transformaron al libro en objeto de lujo, y la encuadernación fue reconocida como un arte en sí mismo, a medio camino entre la orfebrería y la alta costura.

Si la encuadernación artesanal, aún en nuestros días, da a un libro una identidad única y privada, las cubiertas impresas, sobre todo a partir de los finales del siglo XIX, brindan la ilusión de una uniformidad democrática. Curiosamente, sin embargo, esa misma uniformidad puede ofrecer a un libro una nueva vida. Bajo otra cubierta, con otro diseño, un cierto texto se vuelve original, adquiere una virginidad artificial. Es así como, después de una adaptación cinematográfica, los clásicos se disfrazan de best seller, y un Brad Pitt reluciente de sudor sonríe sobre la cubierta de nueva edición de la Ilíada.

A lo largo de los siglos, las cubiertas cambian, multiplican sus estilos, se vuelven más complejas o más discretas, más comerciales o más exclusivas. Siguen ciertos movimientos artísticos (las efusiones neogóticas de William Morris o los inventos tipográficos del Bauhaus), se pliegan a voluntades comerciales (la unificación de diseños de las colecciones de bolsillo o la identificación de ciertas maquetas con la seudoliteratura del best seller), adoptan y definen géneros literarios (las cubiertas de las novelas policiales o de ciencia-ficción de los años cincuenta). A veces los diseñadores de cubiertas quieren ser más literarios que los autores del texto, y es así como dan a luz cubiertas en las que no aparece el título del libro (la edición inglesa de Aqua de Eduardo Berti) o remplazan el título con el primer párrafo del libro (la edición canadiense de Si una noche de invierno… de Calvino) o el título y el nombre del autor aparecen impresos boca arriba (una edición alemana de Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne). En tales casos, el lector siente que la cubierta ha incurrido en algo asó como una falta de lèse-majesté.

Para su lector, la cubierta de un libro tiene algo de documento de identidad, emblema y resumen del libro mismo, una imagen que define y tal vez hasta usurpa la autoridad del texto. No leemos el Quijote: leemos el Quijote con la cubierta que lleva un grabado de Gustave Doré, o el retrato de Cervantes, o la sobria tipografía de los Clásicos Castellanos, o el azul cuadriculado de la Colección Austral. Entre todos estos (y varios más) está mi Quijote: tiene cubiertas negras, letras blancas y un grabado de Roberto Páez. Ese es, para mí, el Quijote auténtico.

Texto: Alberto Manguel. Babelia.El País.com. 15/01/2011.

Protegiendo el secreto.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. 08/01/2011.

Releer suplementos literarios de antaño puede parecerse a profundizar en el rostro cansino de las ovejas que un día nos narcotizaron. Pero no todos los suplementos operaron siempre como somníferos, los hubo también dinámicos y estimulantes y leerlos hoy puede devolvernos de golpe a un cierto clima de entusiasmo que casi habíamos ya olvidado. Recuerdo un Babelia de primera generación (entonces llamado El País Libros) que abría con un reportaje ultramoderno sobre Roland Barthes, visto no como un pensador únicamente, sino como un pensador y un frecuentador de discotecas. Eran tiempos en los que, como veníamos de mojigatas épocas de cerebro plano, todo lo que parecía nuevo nos creaba la sensación de estar alejándonos de la sempiterna gravedad de nuestro paisanaje.

Ayer di con un El País Libros (3 de agosto de 1980) que dedicaba tres páginas a una entrevista a una “desconocida” llamada Patricia Highsmith. Lo hallé perdido en un viejo tomo de filosofía, y estaba ya totalmente ambarino, sin duda aburrido de haber permanecido olvidado tantas décadas, y más aún en un tomo tan severo. Nada más encontrarlo, recordé de inmediato la Gran Sensación -así con mayúsculas- que en su momento me causaron aquellas tres páginas ligeras y heterodoxas, tan desprovistas del polvo de lo metafísico. En ellas, la desconocida era entrevistada por Óscar Ladoire y Fernando Trueba, a los que les decía cosas que entonces a nosotros -pasajeros todavía del túnel estalinista- nos chocaban: “No soy muy popular en Estados Unidos, lo sé, y me da igual. Escribo para divertirme”.

¿Para divertirse? No era frecuente escuchar eso en un escritor, y menos en un entorno de viejas baladas familiares, porque el suplemento lo completaban severos artículos sobre Hoyos y Vinent y Xavier Zubiri, reseñas de libros de León Trotski y Salvador de Madariaga. En aquel duro entorno casi iraní, aquella desconocida que decía en el suplemento que escribía para divertirse parecía la vedette francesa que caía despistada en un pueblo castellano en Nunca pasa nada de Juan Antonio Bardem: “Más leída en Francia, Inglaterra y Alemania que en su país de origen, prácticamente desconocida en España, Patricia Highsmith es la maestra indiscutible de un género que parece pertenecerle, un género donde lo cotidiano y lo psicológico no son sino un anzuelo…”.

El género era el de la “novela policiaca”, que, según contaban Ladoire & Trueba, acababa de conocer un boom editorial en España, “con el regreso de algunos clásicos, el descubrimiento de otros y el injusto olvido de los no favorecidos por la lotería editorial”. Precisamente esa mención a los olvidados les permitía introducir, por primera vez en España, el nombre de la escritora americana que vivía sola en el pueblecito francés de Montcourt, en la región de Seine-et-Marne, donde, refugiada del mundanal ruido, soñaba crímenes.

Aquella entrevista no habría sido la misma sin la tensa descripción inicial de un viaje por carretera hasta la emboscada finca de la creadora del asesino Ripley. La descripción de Ladoire & Trueba, releída hoy, sigue recordándome a la de Eça de Queiroz en “El misterio de la carretera de Sintra”. Era una narración que iba creando un clima de intriga, muy adecuado para ir acercándonos al Lugar del Crimen, como habría podido llamarse perfectamente la casa de la escritora: “Para llegar a Montcourt hay que atravesar multitud de carreteras de segundo orden y cruzar el río Loing. Este y los bosques que lo rodean se nos antojan sembrados de cadáveres. Se diría que a quien vamos a visitar en realidad es a Tom Ripley, el asesino de Dickie Greenleaf, aquel inseguro joven americano…”.

No hacía mucho que Wim Wenders había adaptado con éxito al cine “El amigo americano”, basado en una novela de Highsmith, Ripley’s game. Aquella entrevista del dinámico dúo Ladoire & Trueba la completaba la curiosa inclusión de un recuadro conteniendo la bibliografía de Highsmith íntegramente en inglés, lo que me permitió imaginar una obra tan enigmática como fabulosa. La exótica bibliografía, que parecía querer indicarnos que todavía estaba por publicar entre nosotros la obra entera de aquella señora genial, le abrió sin duda el paso en estas tierras y en noviembre de 1981 aparecían ya dos libros en Anagrama: “La máscara de Ripley” y “A pleno sol” (El talento de Mr. Ripley).

Releo la entrevista y observo que los visitantes de la señora de Montcourt analizan con agudeza los métodos utilizados por ella para escribir algunos de sus libros. Le dicen, por ejemplo, que Ripley comete grandes torpezas, mata impulsivamente, no prepara sus crímenes, los elabora después, cuando dedica todo su esfuerzo a la forma de camuflarlos. Creo yo también que uno de los encantos de Ripley radica en su sofisticada máquina de confeccionar laberintos para no ser descubierto. Pero Highsmith no está por la labor de ser analizada y, tratando de proteger el secreto de su talento, interrumpe la disertación de los entrevistadores:

-A veces no entiendo exactamente las preguntas. No las preguntas de ustedes, sino todas las preguntas. No acostumbro a reflexionar sobre mi trabajo, a dar opiniones definitivas.

Falso. No fue tan alérgica a las reflexiones. Escribió unas estupendas notas recogidas en Suspense, notas de una apabullante sencillez y quizás construidas con la envidiable simpleza de quien sobre su oficio reflexiona lo justo, en realidad lo justo para no entrar en una deriva intelectual innecesaria, seguramente para no revelar de verdad cómo ha hecho sus libros… A veces con su falsa inocencia recuerda las actitudes no intelectuales de Simenon, que también buscaba divertirse cuando escribía. En realidad, tanto ella como él vienen de Chéjov. Y los dos coinciden en la forma simple pero enigmática, de llegar al corazón de las historias después de haber pasado por el hallazgo de un comienzo banal. En Suspense precisamente Highsmith habla de esos acontecimientos insignificantes que pueden poner en marcha una narración: “En todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla”.

Aquella tarde, sin embargo, ante sus visitantes españoles, como seguramente ante todos los que le hacían preguntas, no estaba dispuesta a soltar prenda y se hizo la inocente y quizás jugó – como Ripley – a camuflar sus delitos, si los hubiere. Su conducta, vista ahora treinta años después, pone en marcha una narración; la historia de una mujer que no está dispuesta a revelar el sencillo secreto de su arte a nadie. Esa actitud de Highsmith me recuerda a Simenon cuando, con ganas de jugar (de divertirse, en definitiva) se mostraba totalmente perplejo con André Gide, que no paraba de escribirle cartas, llenas de preguntas, casi todas sobre sus mecanismos creativos. Según Simenon, “durante toda su vida Gide tuvo el sueño de ser un creador y no un filósofo, y yo era exactamente su opuesto, y creo que estaba interesado en mí por ese motivo”. Simenon tampoco le dio pistas fiables a Gide sobre su proceso creativo y éste murió -ahí habría también una buena historia para una novela- sin saber cómo se podía ser tan sencillote y al mismo tiempo tan extremadamente creativo.

Desde el primer momento, lo que envidié de Highsmith fue que supiera ser una escritora tan astutamente simple. Es muy posible que por eso guardara ese suplemento de aquel 3 de agosto. Haberlo ahora reencontrado puede ayudarme en mi camino. Highsmith me parece alguien que se dedicó siempre a proteger su secreto, suponiendo que lo tuviera, porque cabe sospechar que su único secreto era el poder de su imaginación: “Una calle miserable en alguna parte, llena de cubos de basura, chiquillos, perros vagabundos, es tan fértil para la imaginación como una puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su nombre en una de las columnas de mármol del templo de Apolo”. Dicho de otra forma: todo en esta vida es tan misterioso como la carretera de Sintra, y todo es novelable. Y sencillo. Qué envidia. Envidia sana, claro, pero también dolorosa.

Ficha del Libro: Ediciones Mosaico.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.