Diatribas literarias.

El escritor inglés H. G. Wells definió alguna vez a su colega George Bernard Shaw como «un niño idiota gritando en un hospital». Algún tiempo después, el estadounidense William Faulkner dijo de Ernest Hemingway que no había sido «nunca conocido por usar una palabra que remitiese al lector a un diccionario»; el autor de París era una fiesta respondió: «Pobre Faulkner, ¿de verdad cree que las grandes emociones las provocan las grandes palabras?» (Por cierto, en su afirmación no hay ninguna palabra que sea necesario buscar en el diccionario, así que es posible que Faulkner tuviera razón.) Joseph Conrad escribió sobre D. H. Lawrence: «Mugre, nada más que obscenidades», pero también recibió golpes, de Vladimir Nabokov en su caso, quien dijo: «No puedo soportar ese estilo de Conrad como de tienda de suvenires y sus clichés románticos de barcos en botellas y collares de conchas». El escritor ruso nunca se caracterizó por la ecuanimidad de sus juicios sobre sus colegas (de hecho, sobre Hemingway opinó que era «un escritor de campanas, cojones y toros» y de Fiódor Dostoievski afirmó que «su falta de buen gusto, sus monótonos tratos con personas que sufren de complejos prefreudianos y la manera que tiene de revolcarse en las desgracias trágicas de la dignidad humana, todo eso es difícil de admirar»), pero apenas puede rivalizar con los grandes maestros del insulto literario en inglés: Dorothy Parker (quien opinó alguna vez que «esta no es una novela para dejarla a un lado con ligereza: hay que tirarla con mucha fuerza» y dijo, sobre The Autobiography of Margot Asquith, «la historia de amor entre Margot Asquith y Margot Asquith vivirá para siempre en las páginas de la literatura romántica»); Gore Vidal (autor de las siguientes opiniones: «Truman Capote ha convertido la novela en una forma de arte, una forma de arte menor» y «Las tres palabras más desalentadoras en el idioma inglés son: ‘Joyce Carol Oates’» y que, al ser golpeado por Norman Mailer en una fiesta, le dijo antes de desmayarse: «Veo que las palabras te han fallado una vez más, Norman»); Ezra Pound y Oscar Wilde: el primero dijo sobre William Wordsworth que era «un hombre estúpido que hasta ahora no ha arruinado la moral de nadie, excepto, quizá, la de aquellas personas susceptibles a las que haya conducido al crimen en la mismísima furia de su aburrimiento». Oscar Wilde opinó sobre Alexander Pope: «Hay dos maneras de sentir aversión hacia la poesía; la primera es tener aversión hacia ella, la segunda es leer a Pope». Ninguno de ellos fue dejado sin castigo, sin embargo: Conrad Aiken afirmó sobre el primero que «en cuanto a estilo o forma, es difícil imaginar algo mucho peor que la prosa del señor Pound. Se trata de la fealdad y la torpeza encarnadas» y Gertrude Stein lo describió sardónicamente como «alguien que describía un pueblo. Excelente si eras un pueblo, pero si no lo eras, no». Noel Coward, a su vez, definió a Wilde como un «cabrón pesado y afectado».

Estos y otros ejemplos son parte de ese género tan denostado (y tan popular, sin embargo) que es el insulto en literatura. Surgido en los comienzos mismos de esta como actividad social (véanse, por ejemplo, los epigramas de Marco Valerio Marcial y de Catulo), el insulto en literatura (ya fuese como apotegma, como juicio irónico o franco o como diatriba) ha existido siempre como parte esencial de la economía de la literatura, dando cuenta de las preferencias y de los rechazos de sus autores, pero también manteniendo a raya a los eventuales competidores, redistribuyendo el capital simbólico, trazando las líneas de trinchera de movimientos y tendencias, atrayendo la atención pública hacia quien insulta y quien es insultado y contribuyendo a la renovación de la escena literaria; también (y desafortunadamente) ha sido utilizado durante siglos para desestimar la aportación de las mujeres escritoras a una escena dominada por hombres: sobre Jane Austen, por ejemplo, Ralph Waldo Emerson dijo que sus novelas eran «vulgares en su tono, estériles en invención artística, prisioneras de las despreciables convenciones de la sociedad inglesa, sin genio, mordacidad ni conocimiento del mundo» y Mark Twain afirmó que «la sola omisión de los libros de Jane Austen convertiría en bastante buena a una biblioteca sin un solo libro» y agregó que «cada vez que leo Orgullo y prejuicio desearía desenterrarla y pegarle en el cráneo con su propia espinilla» (por cierto, Twain reunió tantos argumentos en contra de la obra de cierto colega que le dedicó un ensayo, «Los delitos literarios de Fenimore Cooper», y recibió a su vez el rapapolvo de William Faulkner, quien lo definió como «un escritorzuelo que no habría sido considerado de cuarta categoría en Europa, que engañó a algunos de los viejos esqueletos literarios a prueba de balas con suficiente color local para intrigar al superficial y al vago».

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Al igual que en el último ejemplo, una de las razones para establecer la importancia de la diatriba para la historia de la literatura puede hallarse en el hecho de que el insulto manifiesta el estado de cosas del momento en que es formulado y señala los límites de lo que puede ser dicho (y de quiénes pueden hacerlo) en literatura; en ese sentido, no sorprende que uno de los autores más despreciados por sus colegas en la historia de la literatura haya sido James Joyce, del mismo modo que tampoco sorprende que esos insultos hayan provenido en su mayoría de los autores que monopolizaban la escena literaria de su época y, por lo tanto, veían la radical novedad de Ulises como una provocación y una amenaza. Así, D. H. Lawrence exclamó: «¡Dios mío, qué torpe olla podrida es James Joyce! Nada más que colillas viejas y los pedazos de col de citas de la Biblia y lo demás estofado en el jugo de la deliberada obscenidad periodística»; George Bernard Shaw llamó a Ulises «un registro repugnante de una fase desagradable de la civilización», y Virginia Woolf fue incluso más explícita: «Ulises es el esfuerzo de un estudiante asqueroso reventándose los granos».

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¿Por qué nos gustan los insultos literarios? Una respuesta parcialmente incompleta es que nos gustan por su economía y por su calidad, que resulta de la familiaridad que los escritores tienen con el uso del lenguaje por la naturaleza misma de su trabajo. Una diatriba como la que Mary McCarthy le dedicó a Lillian Hellman («Cada palabra que escribe es una mentira, incluyendo los ‘y’ y los ‘el’ y ‘la’»), la opinión de Louis-Ferdinand Céline sobre El amante de Lady Chatterley de D. H. Lawrence («seiscientas páginas por la polla de un guardabosque son demasiadas páginas») o la forma en que H. G. Wells describió a Henry James («Un hipopótamo tratando de coger un guisante») nos parecen tan perfectos que tendemos a aceptarlos y a disfrutar de ellos incluso aunque no estemos de acuerdo con su contenido. Pero también (y especialmente) disfrutamos de los insultos literarios por el hecho de que nos demuestran que incluso los grandes escritores pueden estar equivocados: Charles Baudelaire definiendo a Voltaire como «el rey de los zoquetes, el príncipe de lo superficial, el antiartista, el vocero de las porteras», Evelyn Waugh comentando su primera lectura de Marcel Proust («un material muy pobre: pienso que Proust tenía algún defecto mental»), Gore Vidal diciendo que Truman Capote era «un ama de casa de Kansas hecha y derecha y con todos su prejuicios» (por cierto, también opinó sobre su muerte que era «un excelente giro a su carrera») y Capote opinando que la escritura de Jack Kerouac no era «escritura, sino mecanografía», demuestran que las opiniones literarias y la formación del gusto participan y resultan de batallas que siempre dejan el campo sembrado de cadáveres: de inocentes, principalmente.

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Aun cuando podría parecer lo contrario, el entusiasmo por el tipo de insulto literario del que escribimos aquí parece haberse agotado en algún momento de las últimas décadas, cuando la multiplicación de los medios de comunicación a disposición (incluyendo los digitales) y la consiguiente generalización de la opinión asociada a la concesión a esta de una importancia desusada han agotado la fuente de que solía fluir el insulto literario; nuestra memoria solo retiene una invectiva reciente de Harold Bloom sobre la creadora de Harry Potter («Si no puedes ser persuadido de leer algo mejor, pues entonces lee a [J. K.] Rowling»), un ataque de David Foster Wallace a Bret Easton Ellis y una cierta cantidad de reseñas de Satanás de Mario Mendoza (Premio Biblioteca Breve de 2002) cuya contundencia las aproximaba al género: «interminables diálogos de teleserie y una prosa casi escolar» (Ignacio Echevarría, Babelia), «mínima complejidad estructural, adjetivación de anuncio televisivo, diálogos ociosos, personajes de cartón piedra apenas concebidos, escenitas de sexo dibujadas con la maestría de un grafiti en un lavabo público; lectura epidérmica de Stevenson, irrisorio amago de crítica social» (Carlos Guzmán Moncada, Lateral), «una falta de expresividad que se hace sonrojante cuando el autor se aventura en descripciones de tipo erótico, pobladas de lugares comunes» (Elena Hevia, El Periódico), «una profundidad de Reader’s Digest» (Milo J. Krmpoti´c, Qué Leer), entre otras.

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Quizás una de las razones que explican la paulatina desaparición del insulto como género literario (y su práctica inexistencia en el ámbito hispanohablante, donde apenas pueden mencionarse las pullas entre Francisco de Quevedo y Luis de Góngora durante el Siglo de Oro, artículos de Francisco Umbral y Camilo José Cela y las magníficas y brutales ironías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) deba buscarse precisamente en esa multiplicación de la posibilidad de opinar y la facilidad con que la opinión es emitida en los últimos tiempos; también, en el hecho de que el insulto literario se ha trasladado del ámbito de las obras al de las preferencias sexuales y políticas de sus autores, un tipo de desplazamiento que tiene su antecedente en el período previo (T. S. Eliot informando que era posible que Robert Browning «no fuera muy bueno en la cama. Probablemente su mujer no le prestaba mucha atención, así que él roncaba y tenía fantasías con niñas de doce años»; Hemingway diciendo sobre Wyndham Lewis que tenía «los ojos de un violador sin éxito», etcétera), pero ha alcanzado una nueva dimensión en nuestros días con la aparición de portales específicamente destinados a dar cabida al insulto del lector anónimo decepcionado con un autor y con su obra, al del escritor descontento con su posición y la de un colega o (y esto parece lo más frecuente) a la del lector que nunca ha leído nada de un escritor específico, ni lo hará, pero rechaza su forma de vestirse o de hablar o sus simpatías sexuales o políticas, aspectos estos que (como puede imaginarse) tienen poco que ver con lo específicamente literario.

La recurrencia al anonimato o a heterónimos y avatares para vehicular esas opiniones constituye un tipo de prueba para el insulto literario que este no parece en condiciones de superar, y esto por varias razones, la primera y más importante de las cuales es que ese anonimato devalúa las opiniones emitidas poniéndolas al nivel de la mera rabieta insustancial para la formación del gusto literario por no estar basada en juicios literarios, sino puramente morales. También, porque sustrae al insulto literario su principal atractivo: cuando leemos ese intercambio de insultos y denostaciones que fueron las relaciones no solo personales entre Gore Vidal y Norman Mailer y entre Tom Wolfe y John Irving (o cuando leemos a V. S. Naipaul despreciando a todo el mundo y particularmente a las mujeres), la razón por la que esos insultos nos interesan (además de su calidad literaria, si la tienen) es que han sido pronunciados por Gore Vidal y Norman Mailer y Tom Wolfe y John Irving y V. S. Naipaul, no por alguien anónimo o carente de autoridad en el tema: el valor del insulto literario depende tanto de quién lo realiza y de su validez como de la del sujeto insultado. Aun aquellos que carecemos de todo tipo de nostalgia no podemos dejar de pensar que algo parece haberse torcido entre los tiempos en que H. L. Mencken escribía sobre Gertrude Stein que «un gran logro de la señora Stein es haber hecho el idioma inglés más fácil de escribir y más difícil de leer», o D. H. Lawrence afirmaba: «Nadie puede ser más grosero, más torpe y sentenciosamente de mal gusto que Herman Melville, incluso en un gran libro como Moby Dick […]. Uno se cansa de tanta gran sérieux: hay algo falso en ello, y eso es Melville. Dios mío, cuando el asno solemne rebuzna, ¡rebuzna y rebuzna!», y los actuales, en los que (independientemente del hecho de que exista una Gertrude Stein y un Herman Melville contemporáneos o no, lo que puede discutirse) las diatribas contra un escritor están dirigidas a la elección de una camisa o su acento. Que el tipo de insulto literario (si es que aún puede denominárselo literario) esté orientado en estos días a la difusión del rumor infundado y la denuncia carente de evidencia (ya que, al parecer, los vicios y pecados de los escritores son tan grandes que su obra está contaminada de ellos y no merece ser leída) da buena cuenta de un cierto estado de los asuntos literarios que se caracteriza por la supuesta importancia de los autores por delante de los libros; es decir, de una literatura que ya no importa a nadie, excepto quizás a quienes la observan (decir que la leen sería erróneo en muchos casos) con la virulencia y la supuesta superioridad moral que otorgan la ignorancia y el anonimato y también la posición marginal en el sistema literario que detenta deliberada o involuntariamente quien insulta. No creo que en ese contexto pueda subestimarse la importancia del anonimato en la Red, uno de esos errores que se producen en el uso social de toda nueva tecnología, y a la propia dinámica de los intercambios en ese marco: en la medida en que la identidad se articula en la Red en torno a la atención que se consiga atraer (para lo que se requiere generar simpatía o rechazo), el insulto, y particularmente el insulto literario, resultan herramientas eficaces porque producen ambas cosas con cierta facilidad y sin necesidad de argumentos muy elaborados (por el contrario, un argumento demasiado elaborado sería sujeto de discusión y pondría a prueba la competencia intelectual de quien insulta, mientras que las emociones requieren una competencia menor y pueden ser mejor manipuladas).

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Aun cuando sean principalmente los autores emergentes quienes parecen utilizar más sistemáticamente la diatriba como forma de penetración en la escena literaria y para atraer la atención sobre sí mismos, el problema del insulto literario (y probablemente la razón por la que una vez que empiezas con ellos ya no puedes parar) es que, a diferencia de otras formas de intervención literaria, esta no genera ningún tipo de rédito, ya que, ¿cómo podría construirse una carrera literaria a partir de la ridiculización de los colegas? Más aún, el problema del insulto literario es que, bien se articula en torno a una idea moral de lo que la literatura debería ser (y, por cierto, no parece haber sido nunca), bien apunta a un cuestionamiento de los valores dominantes que determinan qué autor recibe atención por parte de los lectores y cuál no: en el primero, no puede hacerse nada con la atención pública obtenida por el insulto debido a que un cambio en el «estatus de quien insulta (por ejemplo, su incorporación al catálogo de una editorial de esas que otorgan premios de forma heterodoxa) lo convertiría en sujeto de su propia agresividad; en el segundo caso, porque existe una obvia contradicción entre el rechazo de los valores dominantes y el deseo de ingresar en una escena literaria presidida por esos valores. Cuando Dylan Thomas escribía que «El señor [Rudyard] Kipling defiende todo aquello que yo desearía que fuera de otra manera en este mundo podrido» lo hacía como resultado de una discusión más amplia sobre la función del exotismo en literatura (y el imperialismo marítimo británico que lo hacía materialmente posible) y la impulsaba hacia adelante; cuando lo que se discute es si X pone los cuernos a su mujer (cosa que posiblemente haga), no hay posibilidad de avance alguno: por el contrario, el retroceso es evidente y la miseria de la literatura, más obvia aun.

Otras veinticinco diatribas literarias

Gustave Flaubert sobre George Sand: «Una gran vaca rellena de tinta».
C. S. Lewis leyendo la obra de J. R. R. Tolkien: «¡Oh, no! ¡No otro elfo de mierda!».
Lawrence Durrell sobre Henry James: «Si tuviera que elegir entre leer a Henry James y que apretaran mi cabeza entre dos piedras, elegiría lo segundo».
James Dickey sobre Robert Frost: «Si alguien dijera que alguna cosa que escribí se había visto influida por Robert Frost, cogería esa obra mía, la trituraría y la tiraría por el inodoro con la esperanza de no obstruir las tuberías».
James Gould Cozzens sobre John Steinbeck: «No puedo leer diez páginas de Steinbeck sin vomitar».
La obra magna de Miguel de Cervantes vista por Martin Amis: «La lectura de El Quijote puede compararse con la visita por tiempo indefinido del más inaguantable de tus parientes viejos, con sus bromas, sus sucios hábitos, sus reminiscencias imparables y sus espantosos amigotes».
Edgar Allan Poe según Henry James: «El entusiasmo por Poe es la marca de un estadio decididamente primitivo de reflexión».
Nathaniel Hawthorne sobre Edward Bulwer-Lytton: «Bulwer me produce asco: es el grano mismo de las patrañas de la época. No hay esperanza para el público en tanto que siga teniendo un admirador, un lector o un editor».
El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith, según Mark Twain: «Un extraño batiburrillo de hipócritas complacientes e idiotas, de héroes y heroínas de teatro barato que siempre están alardeando, de malas personas que no son interesantes y de buena gente que provoca cansancio».
Samuel Taylor Coleridge sobre el historiador Edward Gibbon: «Su estilo es detestable, pero no es lo peor de él».
Émile Zola según Oscar Wilde: «Monsieur Zola está decidido a mostrar que, si carece de genio, al menos puede ser aburrido».
Evelyn Waugh sobre Stephen Spender: «Verlo haciendo malabares con nuestro rico y delicado lenguaje es experimentar el mismo horror que ver un jarrón de Sèvres en manos de un chimpancé».
Lev Tolstói a Antón Chéjov: «Ya sabes que no puedo soportar las obras de [William] Shakespeare, pero las tuyas son aún peores».
Edward Abbey sobre Tom Wolfe: «Un pretencioso cazador de tendencias. La chica del pompón de las letras estadounidenses».
El crítico literario John Churton Collins según Alfred, Lord Tennyson: «Un piojo en los rizos de la literatura».
George Bernard Shaw visto por Roger Scruton: «Ni siquiera el accidente poco relevante de la completa ignorancia lo disuadiría de redactar una opinión definitiva sobre cualquier tema».
Oscar Wilde sobre George Bernard Shaw: «No tiene ningún enemigo en este mundo, y ninguno de sus amigos lo quiere».
Robert Yelverton Tyrrell sobre una traducción de Robert Browning: «El original griego es de gran utilidad para desentrañar la traducción de Browning».
Samuel Butler sobre Johann Wolfgang von Goethe: «He estado leyendo una traducción de Wilhelm Meister. ¿Es bueno? A mí me parece posiblemente el peor libro que he leído. Ningún inglés podría haber escrito un libro así. No puedo recordar ni una sola página o idea… ¿Es todo una broma? Si lo que realmente he estado leyendo es Wilhelm Meister de Goethe, me alegro de no haberme tomado nunca la molestia de aprender alemán».
Gertrude Stein, en opinión de Wyndham Lewis: «La prosa de Gertrude Stein es un budín de sebo negro y frío. Podemos representarla como un frío rollito de sebo de longitud increíblemente reptiliana. Si lo cortas en cualquier lugar, es siempre lo mismo: la misma masa pesada, pegajosa y opaca, a lo largo y a lo ancho».
Anatole France sobre Émile Zola: «Su trabajo es malo, y él es uno de esos seres infelices de los que puede decirse que sería mejor si no hubieran nacido nunca».
J. D. Salinger valorado por Mary McCarthy: «No me gusta Salinger, en absoluto. Lo último que ha escrito ni siquiera es una novela, sea lo que sea. No me gusta, en absoluto. Sufre de esa especie de sentimentalismo metropolitano terrible y es tan narcisista. Y para mí, también, parece tan falso, tan calculado: combinar al hombre sencillo con el egoísmo megalómano. Simplemente no puedo soportarlo».
Lord Byron sobre John Keats: «Aquí está la poesía de pis en la cama de Keats y tres novelas de dios sabe quién. No más Keats, se lo ruego: desóllenlo vivo, y si alguno de ustedes no lo hace, lo haré yo mismo: no es necesario aguantar el idiotismo babeante de la Humanidad».
Elizabeth Bishop sobre J. D. Salinger: «Odié [El guardián entre el centeno]. Me llevó días abrirme paso a través de él, cautelosamente, una página cada vez y él ruborizándome de vergüenza ajena con cada frase ridícula que me encontraba en el camino. ¿Cómo pudieron dejarle hacer eso?».
Jane Austen según juicio de Charlotte Brontë: «No altera al lector con nada vehemente ni lo molesta con nada profundo: las pasiones le son perfectamente desconocidas».
Walt Whitman según Henry David Thoreau: «No solo estaba ansioso por hablar sobre sí mismo, sino que también era reacio a que la conversación se apartase de ese tema durante demasiado rato».

Texto: Los frutos amargos de la dulce ira. Patricio Pron. Publicado en Revista de Libros. nº 180 diciembre 2011.

En Alguna Parte: Literatura y veneno (Claudio Magris)

Algo por lo que recordarme. Saul Bellow.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 17/09/2011.

Cada día convivimos más con el ruido de fondo de crisis económicas, invasiones de países árabes, sorpresas de grandes gigantes farmacéuticos, reclamos de la industria del automóvil, tortugas Ninja, crímenes horrendos, pavorosos terremotos devastadores, bolsas europeas que caen y caen y vuelven a caer, episodios de estupidez humana transmitidos día tras día como si fueran una serie televisiva sin guionista.

En semejante ambiente nuestra agitada vida de víctimas de lo mediático nos recuerda a un fragmento irónico de El caballero inexistente de Italo Calvino: “Debéis disculpar: somos muchachas del campo (…) fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos en el campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada”

Es difícil en estas circunstancias  de información masiva reparar en algo tan antiguo como una buena historia de ficción. Nos da la impresión de que no tenemos tiempo para atender a ella. No en vano hay un escaparate infinito en las nubes con todos los grandes libros olvidados.

Pero aún así, a pesar de situación tan difícil para los buenos libros, ¿hay que empujar a los escritores a que emparenten sus ficciones con los mil y un asuntos que baraja el gran espectáculo mediático? No es una pregunta extravagante. Entre tantas incertezas, una certitud parece que está arraigando peligrosamente entre nosotros: no se concibe una novela recién publicada que no permita un titular de prensa ligado a la más rabiosa actualidad periodística. Para entendernos: hoy en día los movimientos de la conciencia de un anodino ciudadano portugués de la época del dictador Salazar no tendrían cabida como noticia relacionada con la aparición de un libro, salvo que se la pudiera relacionar con el último rescate económico de Portugal, o algo por el estilo.

Por eso quizá hay tantos periodistas que, en su búsqueda desesperada del titular,  no quieren admitir que una novela pueda estar estricta y únicamente vinculada al mundo de la ficción, lo que, dicho sea de paso, en realidad no deja de ser lo más normal del mundo, puesto que ficción y vida se repelen, esa al menos es mi experiencia. John Banville (en una divertida entrevista con Mauricio Montiel que no desentonaría en Dublineses, de Joyce) dice haber descubierto que jamás se puede mezclar ficción y realidad, pues cuando uno trata de insertar en la ficción nociones directas, nociones científicas, no encajan por ningún motivo: “Aún no comprendo cuál es el proceso, pero es cómo someterse a un trasplante de hígado: el cuerpo lo rechaza. La ficción, al menos la mía, repudia las ideas tomadas directamente del mundo”

Todo esto me recuerda que cuando uno comienza a escribir cree que es posible expresar la realidad. Si ha nacido en territorio español, todavía lo cree más, porque aquí en literatura todo el mundo es realista. Sin embargo, creo que lleva un cierto tiempo aprender, descubrir que lo único que se puede hacer es fabricar una realidad alterna y esperar que de alguna forma reproduzca, o parezca reproducir, la vida tal como la vivimos. Esta infantil frase de Banville la suscribo con entusiasmo: “El arte no es para nada la vida, sólo se le parece”.

Aunque nos encontremos ante la novela más realista de la historia, esa realidad nunca puede ser la famosa realidad. Es algo tan simple como discutido hoy en día por algo más de la mitad de las mejores mentes de mi generación. Qué se le va a hacer. Lo mismo digo sobre la cuestión de los millones de novelas y el escaparate infinito de los grandes libros olvidados. ¿Qué hacer ante semejante drama? Queda, de entrada, el consuelo de saber que nuestra conciencia es inmensamente más grande que todo el espacio mental que creen abarcar los responsables del gran lavado de cerebro colectivo. Porque en realidad el gigantesco espacio del Gran Lavado jamás podrá competir con todo aquello que es capaz de percibir, en su espacio natural de libertad, una conciencia humana. Todavía nos quedan, creo, focos de libertad en nuestras mentes, los suficientes para tratar de escapar de la banal representación sin tregua del gran teatro de Oklahoma. Y sirva esto, de paso, para decir que sospecho que ese secreto éxodo trágico, esa gran huída del terror mediático, se está convirtiendo en la verdadera odisea moderna y que alguien debería novelarla, porque a fin de cuentas es tan sigilosa como apasionante.

Ayer, por cierto, releí la odisea tan singular que narra Bellow en Algo por lo que recordarme, relato perfecto, incluido en la gran antología de sus cuentos. El argumento es algo complejo pero, a grandes rasgos, trata de un narrador, ya viejo, que recuerda un solo día de su adolescencia, en el Chicago de la Depresión. En el día que recuerda y que sabe que no olvidará nunca, una mujer le atrajo hasta su dormitorio, y una vez allí huyó dejándole desnudo, pues para robarle  tiró toda su ropa (incluso el libro religioso que él estaba leyendo tan religiosamente) por la ventana. Le tocó entonces volver a su casa, a una hora de distancia, atravesando el helado Chicago. Su odisea, cuando hubo conseguido que le prestaran unos harapos para el regreso, incluyó la idea de volver a comprar el libro –sagrado para él- que le habían robado. Pero, eso sí, para volver a comprarlo tenía que robar a su madre, que escondía su dinero en otro libro sagrado. Según el crítico Robin Seymour, esta historia que no pierde de vista el carácter sagrado de las escrituras que meditan sobre el mundo sitúa en primer plano preguntas que deberíamos hacernos más a menudo; preguntas tan profanas como religiosas, preguntas a nuestra conciencia. ¿Cuáles son los días de nuestra vida que no olvidamos y por  qué los recordamos siempre? ¿Cuáles fueron nuestros días de conmoción y reflexión? ¿Cuántas veces recordamos que la actividad de la lectura  puede tener un carácter profano o religioso, pero en cualquier caso sagrado?

Llevo escritas 981 palabras y me temo que  no conseguiré el efecto de brevedad que pretendía ofrecer en esta divagación literaria que seguramente, por falta de espacio (menuda contrariedad, incluso para el escritor de brevedades), se dirige hacia el final. Pero da igual, voy a terminar, no importa que me sienta como un fardo que tuviera toda una eternidad para arrepentirse de su escasa capacidad para la rapidez.

Ahora recuerdo que Bellow, en el divertido epílogo que escribió para su antología de cuentos, sugiere combatir la invisibilidad de los libros incorporando la brevedad a ellos. Cita a Chejov, por supuesto., y aquella frase maravillosa en su diario: “Es extraño, ahora me ha entrado la manía de la brevedad. De todo lo que leo –obras mías y de otras personas- nada me parece lo suficientemente breve”. Y luego  se acuerda Bellow de un sabio japonés que recomendaba a sus alumnos la mayor brevedad posible y que me ha hecho pensar en un sabio chino que solía decir que hay que hacer rápido lo que no nos corre ninguna prisa y así poder hacer lentamente lo que urge. Se acuerda también Bellow de un clérigo inglés del XIX, un tal Smith, que sólo sabía decir: “¡Opiniones cortas, por Dios, opiniones cortas!”.

En efecto, la brevedad puede ser una solución  para, con sentido del humor, resistir los embates de lo extraliterario. En lo último que hay que caer, por otra parte, es en aquello en lo que cayera una destacada dama de las letras inglesas el día en que la vimos hojear enojada en Segovia el periódico en la mesa de un café y quejarse de pronto “No hay más que deportes, corrupción y disparos. ¡Y nada sobre mi novela!”.

Ese es el gran error, ¿no? Creer que un libro tiene que competir con el asesino en serie o el último emperador mundial de los helados. O lo que es lo mismo: creer que se pueden mezclar las ficciones con ese gran reino del extrañamiento que inventan –una realidad, por cierto, bien falsa y perversa- en el gran teatro de Oklahoma.

Sitio oficial │www.enriquevilamatas.com
Relecturas en Babelia.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Dibujado por Kafka.

Dibujos. Franz Kafka. Edición de Niels Bokhove y Marijke van Dorst. Traducción de Fruela Fernández. Editorial Sexto Piso. Madrid, 2011. 144 páginas. 19,90 euros.

Franz Kafka (Praga, 1883-Kierling, Austria, 1924) fue, qué duda cabe, uno de los más grandes creadores de todos los tiempos. Lo que pocos saben es que, además de escribir, dibujaba y que sus trabajos expresan, de manera sugestiva, el mismo sentimiento atormentado que define sus ficciones. Antes de morir, el escritor checo encargó a su amigo Max Brod que destruyera sus textos y se deshiciera también de los dibujos que había empezado a bocetar a los 15 años. Lejos estaba entonces de imaginar que la historia de la cultura universal le reservaría un lugar privilegiado. Su amigo y albacea, para fortuna de la humanidad, desobedeció el mandato; gracias a él sobreviven las obras literarias y los dibujos del autor de El proceso, que por estos días se publican, por primera vez, reunidos en un mismo volumen.

Franz Kafka. Dibujos, que lanzó este mes la editorial Sexto Piso, incluye 41 imágenes recuperadas de cuadernos de clase, libretas personales y diarios del escritor, hasta ahora dispersos.

Se presume que habría más dibujos, celosamente guardados en cajas de seguridad en Israel y Suiza; pero quien conoce el secreto, Esther Hoffe, asistenta de Max Brod y heredera de su legado, no ha querido aportar detalles al respecto.

En el libro hay algunos dibujos difundidos anteriormente (los que Brod llamó “marionetas de hilos invisibles”, utilizados en las portadas de diversas obras de Kafka) y otros, la gran mayoría, inéditos hasta ahora, que aportan una nueva perspectiva sobre la personalidad del autor de La metamorfosis, El castillo y América . ¿Es Kafka ese hombrecito delineado en tinta negra que aparece en varios de ellos? ¿Representan esos otros personajes sombríos el universo emocional del checo? Muy probablemente. Estas obras causan impacto porque permiten profundizar el conocimiento de una figura clave de la cultura e instan al lector a asomarse a ese abismo de dudas y temores que lo acosaban.

Se presume que la pieza titulada El pensador, una de las que abre el libro, es un autorretrato.

Niels Bokhove y Marijke van Dorst, editores del volumen, presentan los dibujos de Kafka junto con fragmentos de sus novelas, relatos, cartas y diarios. Algunos de los dibujos recuperados estaban originalmente acompañados por reflexiones o comentarios. Otros pasajes kafkianos fueron seleccionados por los editores para integrarse con los dibujos elegidos. Como se desconocen las fechas precisas en que fueron realizados, no es posible analizar de forma clara una posible evolución de su línea. De todas formas, la mayoría corresponde a los años en que el joven Franz -que había tomado clases elementales de dibujo en la escuela primaria- cursaba Derecho en la universidad (1903-1905) y se entretenía garabateando figuras y caras en los márgenes de sus cuadernos.

El arte del dibujo parece haber sido para él, por un lado, una expresión de su amor por las artes plásticas, y por otro, una forma alternativa de composición de relatos, como él mismo admitía. “Mis dibujos no son imágenes, sino una escritura privada“, dijo en cierta oportunidad. “La pasión está en mí. Desearía ser capaz de dibujar. Quiero ver y aferrar lo visto. Ése es mi deseo.”Brod declaró en este sentido: “Su pensamiento se construía en forma de imágenes”.

La temprana vocación por el dibujo de Kafka se remonta a su adolescencia; fue entonces cuando dos cuadros en el escaparate de una tienda le produjeron un fuerte impacto. La figura del pintor Titorelli en El proceso podría ser una proyección de esa veta artística que el escritor checo no desarrolló profesionalmente, pero que lo cautivaba en la intimidad. En la madurez admiraba el arte japonés y las pinturas de Van Gogh.

Su amigo, el artista Fritz Feigl, definía las obras de Franz como expresionistas, mientras que Brod -que siempre expresó su intención de publicar un libro como éste, pero no llegó a hacerlo- entendía que respondían a un escrupuloso realismo.

Hay quienes argumentan que los dibujos complementan la obra literaria y hay quienes desestiman la posibilidad de que esos experimentos de novato puedan compararse con la literatura de Kafka. Sea como fuere, vale la pena verlos, desoyendo la visión del autor, que desestimaba su propio talento. En 1922, dos años antes de su muerte, Kafka dijo:

No son dibujos para mostrar a nadie. Tan sólo son jeroglíficos muy personales y, por tanto, ilegibles. [...] Mis figuras carecen de las proporciones espaciales adecuadas. No tienen un verdadero horizonte. Los dibujos son rastros de una pasión antigua, anclada muy hondo. [?] Vienen de la oscuridad para desvanecerse en la oscuridad.

Al parecer, se equivocaba.

Ficha del libro: Editorial Sexto Piso.

Leer un Fragmento del libro. (PDF)

En Algún día: Franz Kafka.

Discurso de Ana María Matute en la entrega del Premio Cervantes.

Desde muy niña, quizá desde que oyó por primera vez la “mágica frase” de “érase una vez…”, Ana María Matute supo que entregaría su vida a la Literatura, una pasión de la que ha hablado hoy en su discurso de agradecimiento del Premio Cervantes, en el que ha evocado su infancia y sus comienzos como escritora.

Ha sido un discurso intimista, sincero y emotivo, muy distinto al de otros galardonados, en parte porque, como ella ha confesado, no se le da bien este tipo de intervenciones y prefiere “escribir tres novelas seguidas y veinticinco cuentos, sin respiro, a tener que pronunciar un discurso”, y también porque el estilo de Matute es único y hoy no tenía que demostrar nada: ahí están su obra y su inmensa capacidad de fabulación.

Leer el discurso íntegro de Ana María Matute en la entrega del Premio Cervantes 2010 (PDF).

Erasmo: necedad y melancolía.

La Jornada Semanal. Domingo 24 de abril de 2011. Num: 842.

Nacido en el siglo XV, hijo ilegítimo de un clérigo, Erasmo de Rotterdam es autor, entre otras obras, del célebre y no siempre bien asimilado Elogio de la locura, en donde se habla, como lo aclara Augusto Isla en su excelente ensayo, de la locura entendida “como estupidez, como necedad, como esa pulsión del ser humano que suele acompañarnos a lo largo de nuestras vidas”. Dedicado a Tomás Moro, el Elogio erasmiano fue publicado hace exactamente 500 años y en ciertos momentos ha sido erróneamente considerado “una obra menor, una broma escrita apresuradamente”. Crítico, irónico, mordaz, al mismo tiempo que “enfermo de prejuicios antisemitas y modernidad trágica”, el pensamiento de Erasmo se centraba en el peligro de desaparición que corría la civilización tal como se entendía en aquellos tiempos; preocupación fácilmente trasladable a los días actuales.

Erasmo: necedad y melancolía.

El Tao de la nada.

Con cada generación llegan los escritores que se postulan y son postulados como médiums del espíritu de su época: Salinger, Carver, Easton Ellis, Coupland… Ahora, la inmensa maquinaria publicitaria intenta imponer a Tao Lin y su flamante novela que invoca el nombre del sufrido y sensible escritor Richard Yates para su título. Rodrigo Fresán disecciona el paquete que nos quieren vender.

Vaya por delante que no soy una persona prejuiciosa. No sólo siempre me he interesado en el nuevo joven escritor de turno (recibiendo, en ocasiones, sorpresas más que agradables) sino que, además, puedo apreciar cierta genialidad en Bob Esponja (en especial en su sintonía musical de créditos finales evocando en versión idiota al tema de El tercer hombre) y hasta me he preocupado por probar con curiosidad y cierto pasmo la tortilla deconstruida de El Bulli.

Así que antes de adentrarme en la muy promocionada Richard Yates de Tao Lin, decidí hacer bien los deberes y leer no sólo la portada que le dedica este mes la revista Quimera sino también –por orden de aparición– la novela Eeeee Eee Eeee y los relatos de Bed (ambos del 2007), los poemas de Cognitive-Behavioral Therapy (2008) y la nouvelle Shoplifting from American Apparel (2009, lo más interesante y autobiográfico, ya que allí se explican varias de las “técnicas” de autopromoción de Tao Lin). Luego, me deslicé a lo largo de varios perfiles y entrevistas –Tao Lin como “un nuevo Beckett” o “la persona más irritante que jamás existió”– donde se subraya especialmente su maestría para autopromocionarse en la Red o enredar en el mundo real a un creciente número de seguidores que lo consideran la voz de sus tiempos. “El futuro de la literatura”, jadea alguien excitado hasta el orgasmo.

De ser así: NO FUTURE.

(ENTRE PARÉNTESIS I.

La portada de la edición Made in USA de Richard Yates, la foto de un hombre “amordazado” por una caracola. La de la edición Hecha en España, el dibujo de una joven pidiendo silencio con modales de enfermera indie. Consciente o inconscientemente, una y otra son muy elocuentes a la hora de delatar, sin hacer ruido ni emitir palabra, la absoluta falta de elocuencia que nos espera ahí dentro.)

HABLANDO SOBRE MI GENERACION.

Y, se sabe, lo de portavoz generacional no es cosa nueva, pero siempre resulta novedoso porque no deja de renovarse. Allí estuvieron – entre el suicidador Goethe y el suicidado David Foster Wallace – firmas como Francis Scott Fitzgerald, Herman Hesse, Evelyn Waugh, J. D. Salinger, Kurt Vonnegut, Jack Kerouac, Julio Cortázar, Françoise Sagan, Ann Beattie, Alberto Fuguet, Ray Loriga, Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk e incluso el propio Richard Yates con novelas como Vía revolucionaria o los relatos reunidos en Once maneras de sentirse solo.

Y la historia continúa y Tao Lin (Virginia, 1983) es el ya seguramente anteúltimo eslabón –un eslabón más bien débil aunque vistoso, pero sin nada del lirismo y la poética savant de Richard Brautigan– de una larga cadena. Otra ocasión para volver a lustrar términos como ennui o vacío existencial o zeitgeist, esta vez complementados por la potencia viral del autor/personaje con nombre/marca registrada más cerca de lo conceptual que del concepto y (tan lejos del genio único e irrepetible de Andy Warhol) capaz de vender acciones de novela en trámite o de cubrir Manhattan con pegatinas donde sólo se lee “Britney Spears” o de dar conferencias consistentes en la repetición de una única frase.

Ah.
O.K.
Bueno.

(ENTRE PARÉNTESIS II.

Más portadas… La de la revista española Quimera que -–hay que tener cara– muestra a Tao Lin posando à la Marcel Proust en aquel famoso retrato suyo. La de la norteamericana The Stranger, que parodia aquella que Time le dedicó el año pasado a ese otro fatuo fuego que es Jonathan Franzen. Great American Novelist, se lee en una y otra, y diferentes procedimientos para un mismo objetivo: mientras Franzen se presenta como novelista serio con tantas ganas de codearse con Tolstoi & Co; Tao Lin, en cambio, no parece creer que exista nada más ni nadie más que sí mismo: cuando sea grande, Tao Lin quisiera ser como un Tao Lin más grande todavía, más grande de lo que ya es para muchos, demasiados.)

QUIERO SER TU AMIGO.

Y lo del principio, pero con un atendible matiz: no me molesta la existencia de Tao Lin; pero me preocupa, sí, su influencia. Recordar lo des/hecho por muchos de los epígonos de Thomas Bernhardt, Charles Bukowski y Raymond Carver. Recordar también que los tres fueron y son mucho mejores escritores que Tao Lin. Y temblar ante la posibilidad de toda una camada de taolinistas clónicos seducidos por cierta facilidad en estilo y procedimientos. Autores que estarán más cerca del usuario que otra cosa.

Estrategia y recursos que, en Richard Yates (2010), no pasan del ingenio pretendidamente genial. En las eternas conversaciones vía chat de entre dos personajes enamorados a larga distancia y con alias de estrellas juveniles (Dakota Fanning y Haley Joel Osment), vuelve a sonar la siempre encantadora música del desencanto generacional y del sabor a nada, aunque sin los inspirados estribillos del mucho más profético e iluminador Douglas Coupland. Dakota y Haley no son soñadores, aunque sí son sonámbulos de lenguaje básico y prosa monocorde. La generación a la que busca y encuentra Tao Lin es más una Generación Cero que se ha quedado sin letras o letra. Y hace poco más que registrarla más como desteñida polaroid que brillante fresco social brindando el perverso placer de un Big Mac cruzado con plato del día. Una broma nada infinita. Un chiste sin un claro remate que, pienso, tiene los días y los comments contados.

(ENTRE PARÉNTESIS III.

Tarea para el hogar: puesto a adentrarnos en la zona muerta de toda una generación, leer primero Postales de invierno de Ann Beattie o Menos que cero de Bret Easton Ellis y recién después Richard Yates. Se descubrirá entonces que hay vacíos mucho más llenos y tanto mejor escritos… Y reviso estas líneas y llaman a mi puerta y es el cartero con flamante ejemplar de The Pale King de David Foster Wallace a quien tanto se extraña. Y, sí, parece que vamos a peor si es cierto eso de que toda generación tiene el escritor que se merece.)

NOMBRE (IM)PROPIO.

Y advertencia: en lo que hace al caprichoso e injustificado título –la edición norteamericana incluye, a diferencia de la española, un índice onomástico/temático– el autor de Las hermanas Grimes aparece mencionado en la novela en seis ocasiones. Y, en todas y cada una de ellas, con poca o ninguna razón de ser.

Y duele e irrita un poco, bastante, que Tao Lin tome en vano el nombre de Yates: un narrador sensible y preocupado por cada palabra. Alguien que escribió como pocos la tristeza, la derrota y la desesperación de la calma que anticipa la tormenta, y murió casi en el olvido, una década antes de su redescubrimiento y redención.

Justicia poética: de aquí a unos años pocos leerán Richard Yates, muchos seguirán leyendo a Richard Yates y, podría jurarlo, ningún joven narrador escribirá y publicará una novela llamada Tao Lin.

La resurrección de Aliocha Coll.

El pasado 21 de marzo saltó la noticia de que la agente Carmen Balcells entregaba al Instituto Cervantes el legado del único de sus autores que no triunfó: Aliocha Coll.

A la manera de ciertos autores cuya literatura parece haber sido menos importante que la influencia que ejercieron en otros, Aliocha Coll posee una existencia subterránea y otra visible. La primera concierne a su propios libros: Vitam venturi saeculi (1982), Títeres, una obra de teatro para niños escrita con su mujer (1984); Atila (1991), El hilo de seda (1992) y el volumen de poesía Imaginarias (1999), así como una traducción de cuatro textos de Christopher Marlowe en versos endecasílabos (1984). La segunda es igualmente fantasmal y está limitada a su aparición en algunos artículos de Javier Marías para la prensa, en sus cuentos «El médico nocturno» (donde aparece con el nombre de «doctor Noguera») y «Todo mal vuelve» (donde lo hace con el de Xavier Comella) y en su novela Negra espalda del tiempo (1998); también, a su pertenencia a un club de escritores excéntricos y trágicos que Vicente Molina Foix denominó en una ocasión «una potente línea de sombra de la literatura española» que sería su reverso desafortunado y maldito. A esa literatura Aliocha Coll ha incorporado la novedad de una obra que parece surgida de la misma fuente que dio el Finnegans Wake de James Joyce y los textos de Samuel Beckett y Guillermo Cabrera Infante, pero que avanza desde esa posición de desapego y desconfianza acerca de las potencias de la literatura hacia la de la notable soledad del artista que debe desarrollar su tarea a ciegas y sin interlocutores.

No hay nadie allí, nadie para leer a Aliocha Coll, que sostenía que «siempre hay que escribir como si no se pudiera escribir» y como si todo fuera un misterio incomprensible; esa soledad es tan absoluta que muy pocos parecen haber recordado quién era Aliocha Coll cuando, unas semanas atrás, la agente literaria Carmen Balcells, invitada por el Instituto Cervantes a depositar un legado en la sede de la institución, entregó los papeles de ese autor (uno de los pocos cuya obra no consiguió popularizar entre los lectores) con la instrucción de que su contenido fuera revelado dentro de un año.

A falta de conocer en detalle sus razones, se puede conjeturar que Balcells comprendió que ese legado no concierne tan sólo a los lectores del futuro sino también, y en especial, a los del presente. Las razones de que esto sea así se encuentran en una caja fuerte en la sede del Instituto Cervantes, pero también en una existencia no necesariamente feliz aunque sí muy fructífera, que es la de uno de los escritores más singulares de la literatura española del último siglo.

Aliocha Coll nació el 6 de mayo de 1948 en Madrid y se crió en Barcelona, donde comenzó e interrumpió sus estudios de Medicina. Al hecho de que su madre leyera durante el embarazo Los hermanos Karamazov, de Fiódor Dostoievski, le debía el nombre de Aliocha, aunque se llamaba Javier en el registro oficial. A los doce años escribió un relato acerca de la vida de unos conejos y a los catorce escapó del internado en el que se encontraba en Puigcerdá y caminó bajo la nieve buena parte de los ciento cincuenta y siete kilómetros que lo separaban de Barcelona. Mientras estudiaba en las Escuelas Pías de Terrassa y de Sarriá (cuyo lema es «piedad y letras»), Aliocha se convirtió, en palabras de Horacio Coll, su hermano, en un niño «afectivo, sensible e independiente», pero también en alguien con «un carácter fuerte» al que era mejor no llevarle la contraria.

En 1970 conoció a Lysiane Luong, una pintora de origen chino con la que se casó y con la que, de acuerdo a algunas fuentes, concibió un hijo que murió al nacer. Ambos se radicaron en París, y desde entonces y hasta su muerte en 1990, las visitas del escritor a España fueron más bien escasas. A partir del tercer año de la carrera de Medicina, que completó en París, Coll decidió que no ejercería esa profesión y que se dedicaría exclusivamente a la escritura; cuando Javier Marías lo conoció en 1977, tras la lectura del manuscrito de Vitam venturi saeculi, vivía de las rentas (ejercía de médico sólo los fines de semana) junto a su esposa, de la que se separaría diez años más tarde. Marías lo recuerda como un joven «de excelentes modales, con un rostro anticuado que parecía salido de los años treinta y con unos conocimientos literarios, musicales, pictóricos y filosóficos que para mí habría querido».

Aunque a Marías no le gustó lo que leía (en su obituario del autor, acabaría admitiendo que la de Coll era «un tipo de literatura más bien ‘imposible’ y que nunca me había interesado mucho», y que «si llegué a interesarme por estas obras y luego por conocer a su autor, ello fue debido a que creí percibir en aquella literatura tan aventurada y a veces difícilmente legible un talento verbal y un sentido del ritmo de primer orden»), Coll y él entablaron una amistad en la que, en su recuerdo, era Marías quien procuraba orientar al primero pese a ser dos años menor: «[…] me envió algunos sonetos, fragmentos de su ensayo sobre el dolor, que, como el resto, jamás fue publicado pese a los intentos de Carmen Balcells […]. Yo intentaba convencerle de que probara a escribir cosas más ‘tradicionales’, aunque sólo fuera como divertimiento».

Coll no parece haber tenido nunca interés en seguir esos consejos: su conocimiento casi enciclopédico de la literatura y su respeto por la tradición literaria parecen haberle llevado a creer que únicamente podía producir algo nuevo y original desde un rechazo a las convenciones narrativas que encuentra su expresión más acabada en la obra que publicó estando vivo.

Vitam venturi saeculi carecía de un uso convencional de los signos de puntuación y a ratos consistía en una larga sucesión de palabras a simple vista inconexas dispuesta en un párrafo que se extendía a lo largo de páginas y páginas. La primera frase del primero de los fragmentos de la obra es la que sigue: «Cara a la pared: como si fuera un castigo de niños… tomando distancia Avalancha. Acostado sobre el lomo de los sistemas (por abajo pilotos escuderos cordilleras corderas) prosigue»; a continuación, el texto sólo se complica: «El volumen se había vaciado de tono no que las montañas hubieran sido reducidas ni el aire evaporado sino que unos y otros y las demás cosas que sus masas contenían habían ido a ocupar los intersticios que antaño las separaban […] esmalta lubre el pueblo era la navegación (lapso ensueño) alto ábside el cielo sol no se cansaba de hacer ocasos fallas… y faldas relego leva (dos últimas juntas) oblonga vancha es usual y resba [sic] (o fluye o quesla) tAima [sic] (clamorosa) jardincia lleva ir explanen mano acaricia umbelo (ambe [sic]) presentida (de presencia y presentimiento) logari [sic] archi advenediza…».

Vitam venturi saeculino fue reseñada ni una sola vez por la prensa y no consiguió concitar la atención de demasiados lectores: para comprender la radicalidad y la excentricidad de su aparición debe tenerse en cuenta que en la misma colección en la que figuraba se habían publicado anteriormente títulos de autores como José María Merino, Ignacio Gómez de Liaño, Juan Pedro Aparicio, Manuel Pereira, Luis Mateo Díez, Javier Maqua y Rafael Coloma, todos escritores de una prosa más accesible, que contrastaba y venía a oponerse a una cierta escena experimental española cuyos textos emblemáticos eran Un viaje de invierno (1972), de Juan Benet; Reivindicación del Conde Don Julián (1970), de Juan Goytisolo; La saga/fuga de J. B. (1972), de Gonzalo Torrente Ballester; El gran momento de Mary Tribune (1972), de Juan García Hortelano, y Si te dicen que caí (1973), de Juan Marsé, y cuyos continuadores eran por entonces tan sólo Julián Ríos y el propio Aliocha Coll.

A mediados de noviembre de 1990, el día 15, se suicidó Aliocha Coll. «Yo sé dónde terminará mi obra y después me plantearé si seguir», solía decir en sus últimos años. Marías recuerda que «su situación personal no era fácil […], circundado por la enfermedad, las de sus pacientes y la de alguien muy próximo». Una larga tradición de escritores que mueren en París y una no menos cuantiosa lista de autores que se han suicidado (y los cruces entre ambas listas, que no son pocos) convierten su muerte en un lugar común, pero este lugar común destaca en el marco de las curiosas circunstancias en que Coll vivió y produjo su obra debido a que es el único tópico al que parece haber aceptado adherirse. Unos días antes de suicidarse, Coll había terminado un nuevo libro que consideró el último, Atila.

A pesar de que había anticipado ya a varios amigos que «mi vida no tendrá ningún sentido cuando haya terminado Atila», en la obra no hay indicio alguno que indique la inminencia de ese final; más aún, el libro es una manifestación de la convicción profunda por parte de su autor de que la literatura puede redimir la vida, no importa cuán rota esté. Atila no respeta la separación prescriptiva entre drama, prosa y poesía, que se suceden a lo largo de la obra; tampoco las normas tradicionales de puntuación, y las pausas de su prosa suelen ser las del aliento, como sucede con cierta poesía; toda la obra está gobernada por la riqueza y la invención léxicas y por el hallazgo de metáforas y símiles sorprendentes: el cielo parece «de tocino», la punta del pie semeja un pescado y los dedos de una mano, una «melena de león».

Aunque es difícil decirlo con certeza, Atila narra la historia de la utopía política y estética de una civilización sin ciudades; además del huno, otros personajes de importancia son su esposa, Talía, y su hijo, Quijote, rehén del gobernador de Roma, que se llama Roma y tiene a su vez una hija llamada Ipsibidimidiata, «la mitad de sí misma» en latín. Naturalmente, Quijote e Ipsibidimidiata son amantes; naturalmente, también, su amor es imposible: Quijote oscila entre su lealtad a su suegro y a Roma y la debida a su padre, que le exige que regrese con él a la estepa, dejando Roma librada al saqueo de los vándalos; es decir, entre la lealtad a un mundo que se extingue y a otro que no es más que un proyecto. Quijote e Ipsibidimidiata procuran huir a Grecia pero su barca se desvía y alcanza las costas del norte de África. Allí, en una cueva, Quijote se desdobla en sí mismo y en otro joven llamado Hidatila o «Hijo de Atila», al tiempo que Ipsibidimidiata también se desdobla y los amantes se pierden de vista sólo para encontrarse al final, cuando el matrimonio entre la cultura y la naturaleza parece posible en las amplias estepas orientales.

Al igual que en otras obras suyas, en Atila Coll fracasa como narrador en el sentido tradicional, debido a que cada uno de los elementos que describe o narra estalla y se fragmenta en otros elementos de los que el lenguaje procura dar cuenta, multiplicando de ese modo el sentido pero alejándose del asunto que su autor deseaba contar; esta multiplicación del sentido responde a lo que parece ser la imposibilidad de narrar el mundo, que se convierte, por lo mismo, en un lugar hostil para los personajes, resultado de una imposibilidad de sustraer algún elemento al mundo narrado (que el propio narrador admite al afirmar: «Eso era lo peor. No el no poder añadir algo nuevo en ese ambiente, sino el que nada fuese sustraíble»), pero también a lo que parece ser una limitación del lenguaje convencional para narrarlo, como en el siguiente pasaje: «Los cabos de espiral entran en los senos de las caras y llenan las bocas y gargantas forzando las cuerdas y desresollando: jklartsgowych-deszxichowyjkszaelnñuxchtaei […]» y así durante otras quince líneas.

Toda la obra de Aliocha Coll es una demostración de cómo la libertad absoluta que los escritores pretenden para sí conduce a la parálisis y al enmudecimiento, del mismo modo en que lo hacen las restricciones y los condicionamientos; sus libros no sólo son incomprensibles porque el mundo que narran lo es, sino también, y sobre todo, porque la soledad de su autor es tan absoluta que éste ya no concibe que alguien no pueda comprenderlo.

Se trata de «páginas tan sonoras, tan musicales, que se iluminan de cuando en cuando con chispazos de una posible coherencia», en palabras del escritor y crítico literario Rafael Conte, uno de los pocos que reseñó Atila tras su aparición. Al carácter impenetrable del texto y al suicidio de su autor se debe que algunos otorguen a Aliocha Coll el epígrafe de maldito y la pertenencia al club de escritores excéntricos y trágicos del que forman parte Félix Francisco Casanova, Eduardo Hervás, Carlos Oroza, Leopoldo María Panero, Antonio Maenza, Eduardo Haro Ibars, Pedro Casariego, Aníbal Núñez y Rafael Feo.

Al morir, el escritor dejó un testamento por el cual legaba todos sus manuscritos a su mujer, de la que se había separado unos tres años atrás, y también un maletín repleto de obras «en limpio»: los poemarios «Mansiones» y «Sonetos», el drama «Ofelia, Casandra y Juana de Arco», los libros de narrativa «Cuarta persona», «Antimonio» y «Aloisio Paramesium», la tesis doctoral «Dolor, anestesia y distesia», los ensayos «Ética», «Epistemología» y «Estética» y el volumen «Laocoonte», a los que, de acuerdo a algunas fuentes, se deben agregar cuatro obras de Shakespeare ya traducidas y buena parte de la extensa La anatomía de la melancolía, de Robert Burton. Ninguno de esos libros ha visto jamás la luz, pero quizás la atención pública puesta en el autor tras la decisión de Carmen Balcells de convertirlo en su legado cambie algo de esto.

«Es imposible escribir, imposible dejar de escribir», escribió Coll en Atila; toda su literatura surge de esa contradicción irresoluble y aún está a la espera de sus lectores.

La resurreción de Aliocha Coll. Texto: Patricio Pron. Publicado en ABCD.es. 15.04.2011.

XXIX Salón del Cómic de Barcelona 2011.

Sitio Oficial: Ficomic.com
Reportaje gráfico en elmundo.es.
Especial en RTVE.es.

Festival Eñe América. Lima 2011.

La fiesta de la literatura en Lima reunirá del 13 al 16 de abril a más de ochenta autores, artistas y creadores de distintas disciplinas que participan en un programa que incluye conferencias, mesas redondas, talleres literarios, conciertos, actividades infantiles, exposiciones, performances, proyecciones, firmas de libros, cine y lecturas. El acceso a todas las actividades del festival será gratuito.

Organizado por La Fábrica, el Círculo de Bellas Artes, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y el Centro Cultural de España en Lima, esta nueva edición del Festival Eñe América volverá a ser una fiesta literaria. Un encuentro físico de escritores, lectores, músicos, artistas de distintas disciplinas y, por supuesto, todas aquellas personas a las que les apasiona la cultura y la buena literatura.

Descárgate el programa completo en PDF pinchando aquí.

En este enlace tienes el programa principal, que incluye un ciclo de Cine y Literatura, una exposición dedicada al escritor Oswaldo Reynoso, y más.

En este otro enlace, todo sobre los talleres. (Los talleres son gratuitos, previa inscripción. Para apuntarte debes consultar el apartado de formación de la web del Centro Cultural de España en Lima, www.ccelima.org.)

Pinchando aquí encuentras el programa de actividades infantiles.

Aquí las fichas biográficas de los autores participantes.

Bolañomanía XXIV: 2666 Fobias.

” (…) Hay cosas más raras que la sacrofobia, dijo Elvira Campos, sobre todo si tenemos en cuenta que estamos en México y que aquí la religión siempre ha sido un problema, de hecho, yo diría que todos los mexicanos, en el fondo, padecemos de sacrofobia.

Piensa, por ejemplo, en un miedo clásico, la gefidrofobia. Es algo que padecen muchas personas. ¿Qué es la gefidrofobia?, dijo Juan de Dios Martínez. Es el miedo a cruzar puentes. Es cierto, yo conocí a un tipo, bueno, en realidad era un niño, que siempre que cruzaba un puente temía que éste se cayera, así que los cruzaba corriendo, lo cual resultaba mucho más peligroso. Es un clásico, dijo Elvira Campos. Otro clásico: la claustrofobia. Miedo a los espacios cerrados. Y otro más: la agorafobia. Miedo a los espacios abiertos. Ésos los conozco, dijo Juan de Dios Martínez. Otro clásico más: la necrofobia.

Miedo a los muertos, dijo Juan de Dios Martínez, he conocido gente así. Si trabajas como policía resulta un lastre. También está la hematofobia, miedo a la sangre. Muy cierto, dijo Juan de Dios Martínez. Y la pecatofobia, miedo a cometer pecados.

Pero luego hay otros miedos que son más raros. Por ejemplo, la clinofobia. ¿Sabes qué es? Ni idea, dijo Juan de Dios Martínez. Miedo a las camas. ¿Puede alguien tener miedo o aversión a una cama? Pues sí, hay gente que sí. Pero esto se puede atenuar durmiendo en el suelo y no entrando jamás a un dormitorio.

Y luego está la tricofobia, que es el miedo al pelo. Un poco más complicado, ¿verdad? Complicadísimo. Hay casos de tricofobia que acaban en suicidio. Y también está la verbofobia, que es el miedo a las palabras. En ese caso lo mejor es quedarse callado, dijo Juan de Dios Martínez. Es un poco más complicado que eso, porque las palabras están en todas partes, incluso en el silencio, que nunca es un silencio total, ¿verdad? Y luego tenemos la vestiofobia, que es el miedo a la ropa. Parece raro pero está mucho más extendido de lo que parece. Y uno relativamente común: la iatrofobia, que es el miedo a los médicos.

O la ginefobia, que es el miedo a la mujer y que lo padecen, naturalmente, sólo los hombres. Extendidísimo en México, aunque disfrazado con los ropajes más diversos. ¿No es un poco exagerado?

Ni un ápice: casi todos los mexicanos tienen miedo de las mujeres. No sabría qué decirle, dijo Juan de Dios Martínez.

Luego hay dos miedos que en el fondo son muy románticos: la ombrofobia y la talasofobia, que son, respectivamente, el miedo a la lluvia y el miedo al mar. Y otros dos que también tienen algo de románticos: la antofobia, que es el miedo a las flores, y la dendrofobia, que es el miedo a los árboles. Algunos mexicanos padecen ginefobia, dijo Juan de Dios Martínez, pero no todos, no sea usted alarmista. ¿Qué cree usted que es la optofobia?, dijo la directora. Opto, opto, algo relacionado con los ojos, híjole, ¿miedo a los ojos? Aún peor: miedo a abrir los ojos. En sentido figurado, eso contesta lo que me acaba de decir sobre la ginefobia. En sentido literal, produce trastornos violentos, pérdidas de conocimiento, alucinaciones visuales y auditivas y un comportamiento, por lo general, agresivo. Conozco, no personalmente, claro, dos casos en los que el paciente llegó hasta la automutilación. ¿Se sacó los ojos? Con los dedos, con las uñas, dijo la directora. Sopas, dijo Juan de Dios Martínez. Luego tenemos, por supuesto, la pedifobia, que es el miedo a los niños, y la balistofobia, que es el miedo a las balas.

Esa fobia es la mía, dijo Juan de Dios Martínez. Sí, supongo que es de sentido común, dijo la directora. Y otra fobia, ésta en aumento, es la tropofobia, que es el miedo a cambiar de situación o lugar. Que se puede agravar si la tropofobia deviene agirofobia, que es el miedo a las calles o a cruzar una calle. Sin olvidarnos de la cromofobia, que es el miedo a ciertos colores, o la nictofobia, que es el miedo a la noche, o la ergofobia, que es el miedo al trabajo. Un miedo muy extendido es la decidofobia, que es el miedo a tomar decisiones. Y un miedo que empieza recién a extenderse es la antropofobia, que es el miedo a la gente. Algunos indios padecen de forma muy acentuada la astrofobia, que es el miedo a los fenómenos meteorológicos, como truenos, rayos, relámpagos. Pero las peores fobias, a mi entender, son la pantofobia, que es tenerle miedo a todo, y la fobofobia, que es el miedo a los propios miedos. ¿Si usted tuviera que sufrir una de las dos, cuál elegiría? La fobofobia, dijo Juan de Dios Martínez. Tiene sus inconvenientes, piénselo bien, dijo la directora. Entre tenerle miedo a todo y tenerle miedo a mi propio miedo, elijo este último, no se olvide que soy policía y que si le tuviera miedo a todo no podría trabajar.

Pero si les tiene miedo a sus miedos su vida se puede convertir en una observación constante del miedo, y si éstos se activan, lo que se produce es un sistema que se alimenta a sí mismo, un rizo del que le resultaría difícil escapar, dijo la directora. (…)”

© Bolaño, Roberto. 2666. Editorial Anagrama. Barcelona, 2004.

En Algún Día │Roberto Bolaño.

Inédito. Desconocido. Rescatado.

Son los últimos reclamos para retar al best seller o al premiado de turno y conquistar un lugar bajo el sol de las librerías y del lector. Inédito. Desconocido. Rescatado. Las editoriales más pequeñas, ésas que felizmente se siguen multiplicando en tiempos de crisis, lanzan cada mes decenas de libros inéditos (o casi) y se aferran a nuevas traducciones de clásicos para sobrevivir. Los sellos grandes y medianos recuperan obras descatalogadas, renuevan versiones, e incluso añaden a lo conocido textos menores o simples borradores… Todo vale, medias verdades o exageraciones incluidas, mientras la vida de las novedades se acorta en librerías y un puñado de editores letraheridos, valientes o desesperados, lucha por rentabilizar obras maestras sepultadas desde hace demasiado tiempo bajo escombros de libros de consumo inmediato:

“Parece mentira, pero sólo hace diez años una novedad literaria podía pasar varios meses en las librerías antes de ser devuelta a los chiqueros de su editorial: hoy es raro el libro que sobrevive más de tres semanas en mesas y estanterías, si tiene la suerte de que el librero pueda soportar el aluvión de envíos.

No exageramos: el viernes pasado en facebook se podía leer en “Libreros que ocultan preciosa información después de haber sido maltratados” esta entrada: “Llegar a la librería: constatar que podría ser declarada como regiones devastadas por la Unesco por la innúmera cantidad de cajas de libros que hay por doquier: estallar en sollozos…” Sólo parece haber sitio para los best sellers, aunque cada vez son más las editoriales que apuestan por los clásicos, reinventados, recuperados o de nueva planta, que no necesitan vestirse de inéditos obligatoriamente, aunque a menudo parezca imprescindible esa etiqueta para lograr el éxito.

La nueva tienda de Dickens. El último caso (por ahora) es La tienda de antigüedades, una novela de juventud de Charles Dickens que estos días lanza Nocturna Ediciones con esta faja promocional: “Una de las más famosas novelas de Dickens hasta ahora desconocida en España”. En realidad, no lo es tanto: publicada por entregas hace cuarenta años, se ha editado también como Almacén de antigüedades (Bruguera, 1970; Sol, 2001; Edimat, 2006) y como La vieja tienda de curiosidades. Con el título con el que reaparece ahora han visto la luz versiones abreviadas en Planeta, Bruguera, Ediciones B o Edebé. Y, sin embargo, esta nueva edición de una novela que su editor, Luis de la Peña, define como “bastante cervantina, un viaje de búsqueda y salvación”, será un descubrimiento para muchísimos lectores porque es la primera vez que aparece íntegra, con nueva traducción. Se trata, explica, de “un proyecto bastante reciente para lo que requiere una obra de este calado, de más de ochocientas páginas”. En la primavera del año pasado se embarcaron en el proyecto, en julio contrataron la nueva traducción, recibieron la versión definitiva a finales de 2010, “y desde entonces hemos realizado multitud de correcciones”, además de haber comprado las ilustraciones originales de la primera edición. “Ningún original de un autor contemporáneo nos ha supuesto tanto esfuerzo de todo tipo”, apostilla un De la Peña orgulloso y feliz. Sabe, eso sí, que para cubrir costes necesitará vender al menos 2.500 ejemplares de una edición inicial de 3.000, pero está seguro del éxito de su aventura”.

Leer artículo completo en El Cultural.es.

El brillo de lo auténtico (Joseph Roth).

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 26/03/2011.

Hallándose Zadie Smith dando unas clases de literatura en la India, en la ciudad de Madrás, un alumno le preguntó por qué tenía tantas ganas de agradar. Creo que éste es el tipo de pregunta que puede obligar a casi todo el mundo a pensar, quizás porque antes de responder conviene revisar el estado de nuestras relaciones con el fracaso, al que tanto tememos. De hecho, queremos agradar porque no nos gusta fracasar y que el destino nos de la espalda. Hay dos formas distintas de derrota: ante los demás, ante nosotros mismos. Fracasar ante los demás, si uno tiene humor y ganas de vivir, carece de importancia porque depende exclusivamente del estúpido o desinformado juicio de los otros. Pero el otro tipo de fracaso es mucho más duro, sobre todo si incluye la traición a nuestra propia moral, a nosotros mismos.

Al comentar la pregunta de Madrás y reflexionar sobre el fracaso, escribe Zadie Smith: “Quienes como yo han crecido bajo el signo de la posmodernidad observamos con escepticismo el concepto de autenticidad. Se nos enseñó que ésta no tenía sentido. Ante esto, ¿cómo asumir el hecho de que para un escritor el fracaso más profundo, el más auténtico, es el de la traición a uno mismo?”

Esto sitúa al concepto de autenticidad en estado de relectura. ¿Pasó a ser lo autentico un concepto trasnochado y rústico cuando se impuso la tendencia moderna a tener muchas personalidades en una sola alma? Está claro que si uno, por ejemplo, es muchos poetas al mismo tiempo, difícilmente va a preocuparse de haber traicionado flagrantemente a una de sus personalidades. Quizás esto explique que hoy en día, cuando los escritores admiten fracasos, generalmente les guste reconocer sólo los pequeños. Es muy fácil aceptar que hay frases que chirrían, que dan pura vergüenza, pero más complicado resulta enfrentarse al hecho (escribe Smith) “de que hay libros completos que escribimos sonámbulos y para los que ‘inauténtico’ sería el calificativo más apropiado”.

La palabra ‘inauténtico’ nos trae a la memoria la hoy en día tan apagada y supongo que pasada de moda  “filosofía del arte”, una manera de ver las cosas que percibe al acto creativo como una manifestación implícita de fidelidad del autor a su mundo propio y no a valores externos a ese mundo como podrían ser la tradición histórica o el valor comercial.  De lo autentico y del gran fracaso que conlleva la traición a uno mismo que provoca la implacable venganza del destino habla El Leviatán, imprescindible libro de Joseph Roth que cuenta la historia de Piczenik, un comerciante de corales de la ciudad de Progrody que ama los corales auténticos, criaturas del pez original Leviatán, y sin embargo no sabe resistir el falso engaño de los falsos corales de celuloide. Sólo una nostalgia ocupa su corazón: nostalgia de la patria de los corales, del mar. Cuando aparece el diabólico Lakatos, un vendedor de corales falsos, Piczenik se aviene a comprar algunos, mezclándolos con los suyos; entonces el destino le vuelve la espalda. Todo el relato tiene la ejemplaridad de la parábola. Quien traiciona lo más auténtico de él mismo, está perdido.

La relectura de El Leviatán me confirma que es una obra maestra que cada día nos recuerda más a la situación actual de lo literario en un mundo en el que hasta la prensa cultural, de forma más que alarmante, está arrinconando las noticias sobre libros. Se dedican grandes reportajes a los avances digitales, al inquietante futuro de internet, al peligro de que se extingan los textos impresos, pero nadie parece hacer mucho para seguir hablando de libros con la normalidad de antes: o se habla de que éstos van a desaparecer, o ya directamente no se habla y se prefiere llenar páginas con un modisto nazi, por ejemplo. Creo que, de vez en cuando, convendría que alguien comentara con mayor amplitud lo que se edita entre nosotros, incluso que explicara algo que es completamente autentico, una noticia bomba que diría una gran verdad: jamás se ha editado como ahora, con tanta pasión y con un nivel –si nos acordamos de las editoriales independientes- altísimo, un verdadero punto elevado en la historia del libro en nuestro país. Y eso a pesar de que esa industria tiene que convivir con los advenedizos que, alejándola de la autenticidad, es decir traicionando a los corales verdaderos, la llevan hacia un clima de fin de trayecto. Ese clima conecta con la traición a sí mismo del comerciante Piczenik  y desde hace tiempo va llevando a la vieja Poética hacia un paisaje de desastre que hace temer que al final, por la vía directa de tanta ruina moral, el destino acabe dándonos la espalda.

Todo esto me lleva a recordar cuando Alberto Manguel apadrinó la palabra “prístino” a la hora de seleccionar una del idioma castellano que precisara ser rescatada del olvido. Sus razones fueron: Se refiere a lo que perdura en el tiempo con vigor y tiene el brillo de lo auténtico. Atribuye un resplandor especial. En estos tiempos de simulacros y falsificaciones, es una palabra que no encuentra fácilmente dónde posarse. De manera que lo prístino se oculta detrás de sinónimos difusos: primitivo, antiguo, original. Más que un arcaísmo es una palabra que debe esperar para ser usada. Esperemos”

Viendo que entre nosotros se va poniendo de moda el engaño, el fraude artístico –el homenaje hispano tardío a Fake de Orson Welles, por ejemplo-, la poética ya trillada de lo heterónimo, el remake que traiciona el espíritu de lo imitado, lo cibernético como ilusoria acreditación de modernidad, todos los tópicos de una posmodernidad que llega a nosotros tan tarde (castizos comentaristas vernáculos registrando ahora la existencia de la ‘autoficción’ cuando ésta pasó a mejor vida hace más de dos décadas), uno termina por decidir que  lo mejor será permanecer en lo auténtico que tiene todo camino propio. A fin de cuentas, seguir esa vieja senda permite alejarse de estilo ramplón, trillado, inane, de tantos escritores americanos que surgen de los departamentos de literatura creativa, llena de fórmulas y carente de una sola voz auténtica. Y, además, permite no tener que pensar más en recurrir a aquello de lo que hablaba Auden cuando decía que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. ¿Para qué renovarla si eso no garantiza ser moderno y si, además, ser moderno es una cuestión sólo de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística?

En todos los tiempos históricos ha habido una modernidad, pero ésta, como tan razonablemente explica Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, no puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad: “En el siglo XII, por ejemplo, la modernidad de la construcción gótica cortaba con la construcción románica, la cual se veía, de ese modo, lanzada al pasado. Pero que el gótico iba a ser la modernidad del siglo XII es algo que sólo se supo después” A fin de cuentas, nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente y de nada sirve que algunos se presenten con esa etiqueta. Es más, cuando haya desaparecido el momento presente, se habrá presentado una nueva modernidad. En medio de ese panorama, la autenticidad parece una carta menos necia si se quiere innovar en medio de la monotonía de lo falso y asegura, de paso, la no traición a nuestro camino de siempre y a nuestra poética inamovible y hasta nos aleja del fracaso más temido, el fracaso más autentico, aquel que amenazaría con destruir lo que debería ser indestructible: nuestro “prestigio propio”.

Ficha del Libro: Siruela.

Sitio oficial │www.enriquevilamatas.com
Relecturas en Babelia.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Juan Gabriel Vásquez. Premio Alfaguara de Novela 2011.

El escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez ha ganado hoy, con su obra “El ruido de las cosas al caer“, el XIV Premio Alfaguara de Novela 2011, que está considerado uno de los de mayor repercusión del ámbito hispánico. El fallo del premio, otorgado por mayoría y dotado con 175.000 dólares (unos 123.000 euros), lo ha hecho público el presidente del jurado, el novelista español Bernardo Atxaga, en un encuentro con escritores y periodistas que ha tenido lugar en un hotel madrileño.

“El ruido de las cosas al caer” se inicia con la fuga y posterior caza de un hipopótamo, que formaba parte del imposible zoológico con el que el narcotraficante colombiano Pablo Escobar exhibía su poder. Esta es la chispa que dispara los mecanismos de la memoria de Antonio Yammara, protagonista de la novela.

Juan Gabriel Vásquez nació en Bogotá en 1973. Es autor del libro de relatos Los amantes de Todos los Santos (Alfaguara 2001) y de dos novelas. Los informantes fue elegida en Colombia como una de las novelas más importantes de los últimos veinticinco años y fue finalista del Independent Foreign Fiction Prize en el Reino Unido. Historia secreta de Costaguana ha obtenido el premio Qwerty a la mejor novela en castellano (Barcelona), el premio Fundación Libros & Letras (Bogotá) y está actualmente en la lista de los finalistas del finalista del Independent Foreign Fiction Prize que se falla el próximo 26 de mayo en Londres. Ha vivido en París y en las Ardenas belgas, y en 1999 se instaló definitivamente en Barcelona. Ha traducido obras de John Hersey, Victor Hugo y E. M. Forster, entre otros, y su labor periodística también es destacada: Vásquez es columnista del periódico colombiano El Espectador, y ganó el Premio de Periodismo Simón Bolívar con El arte de la distorsión, ensayo incluido en el libro del mismo título. También es autor de una breve biografía de Joseph Conrad, El hombre de ninguna parte (2007). Sus libros están traducidos a catorce lenguas.

Leer un Fragmento de “El ruido de las cosas al caer” (PDF)

Ideas para interrumpir.

¿Cuántas veces nos interrumpen al día? Tantas que, aunque solo sea porque nos interrumpiríamos a nosotros mismos, ni contarlas podemos. En Wakefield, cuento inolvidable de Nathaniel Hawthorne, hallamos una de las interrupciones más emblemáticas, por excelencia. Con ilustraciones de Ana Juan, lo publica Nórdica estos días para celebrar el quinto año, sin interrupción, de la editorial. Wakefield es aquel marido que se despide de su mujer por unos días y no es visto por nadie en 20 años. En el centro de Londres se desvincula del mundo. Se instala en secreto en una casa del barrio y espía a su esposa en su viudez. Un día, pasados ya 20 años, llueve. Le parece ridículo mojarse cuando ahí tiene su casa, su hogar. Sube pesadamente la escalera y abre la puerta. Saluda a su mujer como si no hubiera existido interrupción alguna en sus vidas.

Otro paréntesis memorable tiene lugar en un cuento de Bioy Casares. Un hombre se dispone a apretar el gatillo para suicidarse cuando observa que alguien le está deslizando una carta por debajo de la puerta. Se interrumpe, lee la carta. Es su sastre que le reclama una deuda. No sería elegante abandonar este mundo dejando sin pagar una cuenta de esa categoría y posterga el gesto final.

Nos interrumpen mucho al día, pero se da el caso de personas que, viéndose interrumpidas sin cesar, trabajan en un estado de gran felicidad. Cuenta Ricardo Piglia en una reciente entrevista (con Gastón García, Letras Libres) que una vez fue a ver a Manuel Puig y le encontró escribiendo en la cocina mientras la madre le hablaba y él veía una telenovela: “Puig escribía, y la madre le traía mate, y conversábamos y ahí estaba la tele. Es una escena bastante contemporánea”.

Recuerdo que fue a Juan Cueto al primero al que le oí hablar de esas personas que leen dos diarios a la vez mientras ven un informativo de televisión y al mismo tiempo hablan por teléfono y consultan la meteorología en Internet.

¿Es la interrupción, como dice Piglia, un tema de la cultura contemporánea? No lo dudo. Pero hay ciertos misterios ahí por resolver. ¿Por qué, por ejemplo, distinguimos entre interrupciones que nos fastidian y otras que no? ¿Qué hace que no nos parezca que alguien nos interrumpe cuando lo está haciendo ostensiblemente? Y a la inversa, ¿qué hay exactamente de horrible en aquello que percibimos que nos interrumpe?

Tan inmersos nos hallamos en la realidad mediática que hasta nos olvidamos con frecuencia de que, si apagáramos de golpe la machacona mentira oficial, un mundo inédito podría estar aguardando al otro lado. Hablo de interrumpir sistemáticamente el discurso mediático y hablo también del placer -todavía un derecho personal- de dejar con la palabra en la boca a todos los peleles. Hablo de esa posibilidad que tenemos de entrar en otra realidad, de hecho en la realidad real. Hoy cuando ya es una constante que los intereses económicos consiguen que la realidad real no coincida con la mediática, propongo una humilde idea para sobrevivir: interrumpir el discurso mediático cada vez que intuyamos que eso que se llama inspiración consiste en lo que uno logra cuando se aparta de la falsa realidad. Téngase en cuenta que a veces, al apartarnos, hasta surgen destellos de un mundo con carga poética, de un mundo todavía posible.

Para colosal interrupción, aquella de la que nos habla Julio Ramón Ribeyro en La tentación del fracaso: “Leyendo hace poco a Cervantes, pasó por mí un soplo que no tuve tiempo de captar (¿por qué?, alguien me interrumpió, sonó el teléfono, no sé) desgraciadamente, pues recuerdo que me sentí impulsado a comenzar algo… Luego todo se disolvió. Guardamos todos un libro, tal vez un gran libro, pero que en el tumulto de nuestra vida interior rara vez emerge o lo hace tan rápidamente que no tenemos tiempo de arponearlo”.

Y bueno, creo que hemos llegado al final. ¿Algo para arponear? No les interrumpo más, sigan alegres su camino.

Ficha del Libro: Nórdica Libros.

Ideas para interrumpir.Texto: Enrique Vila-Matas. El PAIS.COM.15.03.2011.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Código best seller. Sergio Vila-Sanjuán.

«Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos…». Si afirmamos que casi todos los mejores libros de nuestras vidas —el lector no vive solamente una vez— fueron best sellers, seguro que alguien frunce el ceño. Y, mira por donde, la frase que abre este párrafo es de «Historia de dos ciudades» de Dickens, un best seller de 1859. En «Código Best Seller» (Temas de Hoy), Sergio Vila-Sanjuán indaga en los orígenes de los libros más vendidos y establece el canon de los setenta títulos más relevantes. En el prólogo, José Antonio Marina identifica el best seller con «literatura vivida». Seamos provocadores. Atribuyamos esa característica al «Chacal» de Forsyth y el pedante de turno espetará que él prefiere, cómo no, el «Ulises» de Joyce.

¿De qué hablamos, entonces, cuando hablamos de best seller? El término se identifica con el comercialismo fácil olvidando, como no se cansa de repetir Carlos Ruiz Zafón, que Dickens y Balzac eran de los más vendidos, como el «Ivanhoe» de Scott o «Los misterios de París» de Sue. El marchamo de best seller es aplicable, por ejemplo, al Quijote. Cervantes hubo de batallar con tres ediciones piratas y el plagiario Avellaneda: escribió la segunda parte para que el público no confundiera la mercancía. ¡¡Mercancía!! (otra provocación). Vila-Sanjuán destaca el diálogo de don Quijote en la imprenta barcelonesa de Sebastián Cormellas: «Ya se plantean con claridad las cuestiones que preocupan en el mundo del libro actual: necesidad de rentabilidad, formas de distribución, porcentaje o cesión de beneficios».

La condición de best seller fue tipificada en 1895, cuando «The Bookman» instauró una clasificación que perdió su hegemonía en 1912 con la aparición de «Publishers Weekly». Un siglo después, conocer la cifra real de los más vendidos sigue siendo complicado: «Los editores no siempre quieren decir la verdad, y otras veces no pueden, ya que puesto que el mercado admite el retorno de los libreros de los ejemplares que no han vendido, pasan meses hasta que se sabe aproximadamente la venta firme», asegura Vila-Sanjuán. Es entonces cuando se invoca al oráculo Nielsen. El autor de «Código Best Seller» subraya la paradoja: «Una lista basada en sondeos a libreros, supermercados y grandes superficies, pero externa a las editoriales, les dice más a estas sobre el estado de sus ventas que sus propios cómputos».

Spanish best seller. Índice Nielsen, cómputos… Aunque la industria editorial nace en el siglo XIX con el auge del género histórico-romántico, el folletín y la novela gótica, el verdadero despegue se produce en el XX. La lista del best seller internacional de autoría española se abre con «Los cuatro jinetes del Apocalipsis», de Blasco Ibáñez. Llevado al cine por Rex Ingram, con Rodolfo Valentino de gaucho argentino, fue en los años veinte el libro más vendido en Estados Unidos después de la Biblia. No era, por cierto, la mejor novela del autor de «Cañas y barro», precursor de los Pérez-Reverte, Ruiz Zafón, Julia Navarro o Javier Sierra. Del anecdotario patrio, recordar que en noviembre de 1975, con Franco agonizante, el libro más vendido era «Esta noche la libertad», de Lapierre y Collins, publicado por Plaza & Janés. El título, alusivo a la independencia de la India, sonó tan sospechoso en aquella coyuntura que un representante de la editorial fue retenido en la frontera hispanofrancesa.

Entre los factores que elevan un libro a los altares del comercio, Vila-Sanjuán señala el «boca-oreja», la planificación editorial, la adaptación cinematográfica o televisiva, el autor mediático o muy reconocido, la portada, el escándalo de índole diversa, o las modas imperantes, como sucede ahora con los vampiros. Pero la moda no originó best sellers como «Lo que el viento se llevó», «Sin novedad en el frente», «La casa de los espíritus» o el ciclo de Harry Potter: «No seguían una tendencia, sino que la estaban creando», puntualiza Vila-Sanjuán. Desde los años cincuenta del siglo pasado, cuando triunfaban Harold Robbins, James Michener, Irving Wallace o Irwin Shaw, el best seller se ha hecho global, con Salman Rushdie, Rowling o Murakami.

Canon best seller. Sugería Conrad que «sólo hay dos tipos de libros que se venden muy bien: los «muy buenos y los muy malos» y en el «Código Best Seller» identificamos muchas de las mejores lecturas de nuestras vidas. De la dickensiana «Canción de Navidad», al folletinesco Sue de «Los misterios de París», los mosqueteros de Dumas y la vuelta al mundo de Verne. Están Hesse con su «Siddartha» y los «momentos estelares» de Zweig. Vicky Baum, Pearl S. Buck, Margaret Mitchell, Daphne Du Maurier y Agatha Christie componen un quinteto femenino ligado a cines de sesión continua. El «long seller» lo firma el principito de Saint-Exupéry, el guardian de Salinger y el viejo marinero de Hemingway. Las intrigas corren a cargo de Conan Doyle, Simenon y Larsson. Los anillos, de Tolkien. Los puentes, de Madison y los paisajes románticos, de Pilcher. La dignidad humana del diario de Ana Frank convive con la cruda supervivencia de Charrière en «Papillon» o de «Viven» (clásico de periodismo, reeditado). Está Dan Brown, y el empalagoso Juan Salvador Gaviota, pero también García Márquez, Pasternak, Lampedusa, la rosa de Eco y el perfume de Suskind. Y la gran novela comercial: Forsyth, Follet, Puzo, West, Le Carré, Grisham, Crichton, King, Noah Gordon… Después de leer —o releer— los setenta títulos del canon, Vila-Sanjuán concluyó que «la mayoría han aguantado bien el paso del tiempo y siguen proporcionando un buen rato al lector sin prejuicios. Muchos best sellers son grandes libros… a su manera».

El best seller del mal. El periodista Antoine Vitkine indaga en «Mein Kampf. Historia de un libro» (Anagrama) las razones que mantienen la obra de Hitler entre los best sellers del odio racial junto con los «Protocolos de los Sabios de Sión». Desde su publicación, en 1925, «Mein Kampf», recuerda Vitkine, «se convertirá en uno de los libros políticos más vendidos de todos los tiempos. Incluso antes del ascenso de Hitler al poder, en 1933, lo compran centenares de miles de personas y se traduce a una veintena de idiomas».

La derrota de 1945 no menguará la curiosidad hacia ese libro que nadie ha leído en su totalidad y que se propaga en versiones resumidas. Una obra que anuncia el genocidio y que figura entre las más vendidas del mundo árabe donde «la conjunción del nacionalismo y el antisemitismo, añade Vitkine, inextricablemente ligados a la lógica paranoica y xenófoba de Hitler es objeto de una cálida acogida». Si los «Protocolos» «inspiran» al islamismo, «Mein Kampf» nutrió los textos fundacionales del panarabismo: desde el muftí de Jerusalén Husseini al egipcio Nasser o el libio Gadafi. En 2005, el best seller del nazismo ocupó el segundo lugar de los más vendidos de Turquía con 80.000 ejemplares.

Ficha del Libro: Editorial Temas de Hoy.

Los mejores libros de nuestra vida. Una reseña de Sergi Dori. ABC.es.12.03.11.

Kawabata y el erotismo.

Pareciera que existen, entre las obras de los grandes escritores, aquellas que podrían llamarse del anverso o del exterior, cuyo significado está en la superficie, y aquellas del reverso o del interior, con un significado oculto; podríamos compararlas incluso con el budismo exotérico y el esotérico. En el caso de Kawabata, País de nieve pertenece a la primera categoría, mientras que La casa de las bellas durmientes es con toda seguridad una obra maestra esotérica.

En una obra maestra esotérica, los temas más secretos y más profundamente ocultos de un escritor hacen su aparición. Una obra de esta naturaleza no es dominada por su transparencia o claridad sino por una opresión sofocante. En lugar de limpidez y pureza, hallamos densidad; más que un mundo amplio y abierto, encontramos una habitación cerrada. El espíritu del autor, deshaciéndose de todas las inhibiciones, se muestra a sí mismo en su forma más atrevida. En todas partes he comparado La casa de las bellas durmientes con un submarino con gente atrapada en su interior, en el cual el aire está agotándose poco a poco. Mientras está bajo el influjo de esta historia, el lector suda y se marea, y conoce de la manera más apremiante el terror del deseo incitado por la cercanía de la muerte. O, a la luz de cierta lectura, la obra puede ser comparada con un negativo. Una impresión realizada a partir de él mostraría sin duda el mundo en que vivimos a la luz del día, revelaría hasta el último detalle de su hipocresía brillante, plástica.

La casa de las bellas durmientes es inusual en la obra de Kawabata por su perfección formal. En el final, la joven de piel oscura muere y “la mujer de la casa” dice simplemente: “Está la otra chica”. Con esta última observación cruel, ella derriba la casa de la lujuria construida hasta ese momento con tanta atención y minuciosidad, en un colapso inhumano más allá de toda descripción. Puede parecer accidental, pero no lo es. Con un solo golpe revela la esencia inhumana en una estructura aparentemente construida con solidez y cuidado, una esencia compartida entre “la mujer de la casa” y el viejo Eguchi. Y es por eso que Eguchi “nunca se había sentido tan impresionado por una observación”.

El erotismo no apunta a la totalidad para Kawabata, debido a que el erotismo como un todo incorpora en sí a la humanidad. La lujuria se fija a fragmentos y, carentes de subjetividad, las bellas durmientes en sí mismas son fragmentos de seres humanos que instigan a la lujuria a llegar a su máxima intensidad. Y paradójicamente, un cadáver bello, ya sin los últimos trazos de espíritu, da lugar a los sentimientos más intensos de la vida. A partir del reflejo de estos violentos sentimientos de aquel que ama, el cadáver emana el resplandor más fuerte de la vida.

En un nivel más profundo, este tema está relacionado con otro de importancia en la escritura de Kawabata: su adoración por las vírgenes. Esta es la fuente de la pureza de su lirismo, pero bajo la superficie tiene algo en común con los temas de la muerte y de la imposibilidad. Debido a que una virgen deja de serlo una vez que es atacada, la imposibilidad del acto es una premisa necesaria para poner la virginidad por encima del agnosticismo. ¿Y acaso la imposibilidad del acto no pone siempre el erotismo y la muerte en el mismo lugar? Y si nosotros los novelistas no pertenecemos al bando de la “vida” (si estamos confinados a una abstracción de cierta neutralidad perpetua), entonces “el resplandor de la vida” sólo podrá aparecer en un mundo en el cual la muerte y el erotismo estén juntos.

La casa de las bellas durmientes comienza con la visita del viejo Eguchi a una casa secreta gobernada por “una mujer pequeña de cuarenta y tantos”. Ya que la razón de su presencia es hacer una observación extremadamente importante en el final, ella es delineada con ominoso detalle, desde el gran pájaro en la faja de su kimono hasta el hecho de que es zurda.

El lector siente admiración por la precisión, la extraordinaria fineza de los detalles en la descripción que hace Kawabata de la primera de las “bellas durmientes” con las que pasa la noche el anciano Eguchi, de sesenta y siete años; casi como si ella fuera acariciada solamente por las palabras. Por supuesto, da a entender cierta objetividad inhumana en la calidad visual de la lujuria masculina.

Su mano y muñeca derechas estaban al borde de la colcha. Su brazo izquierdo parecía estirarse en diagonal bajo la colcha. Su pulgar derecho estaba escondido a medias bajo su mejilla. Los dedos sobre la almohada al lado de su rostro estaban ligeramente curvados en la suavidad del sueño, aunque no lo suficiente para borrar las delicadas depresiones donde se unían a la mano. El color rojo, cálido, de sus manos era más rico gradualmente desde la palma hasta las puntas de sus dedos. Era una mano blanca, suave, encendida.

Su rodilla estaba ligeramente adelantada, obligando a las piernas de Eguchi a colocarse en una posición extraña. No necesitó observarla con detenimiento para darse cuenta de que ella no estaba a la defensiva, de que ella no tenía su rodilla derecha apoyada sobre la izquierda. La rodilla derecha había sido movida hacia atrás, la pierna había sido extendida.

De esta manera, la adolescente, que se ha convertido en una “muñeca viviente”, es para el anciano la “vida que podía tocarse con confianza”.

Y qué espléndida técnica erótica podemos disfrutar cuando el viejo Kiga mira las bayas del aoki en el jardín. “Cientos de ellas yacen en el suelo. Kiga levanta una. Jugueteando con ella, le cuenta a Eguchi sobre la casa secreta.” A partir de este pasaje o cerca de él, una sensación de confinamiento y ahogo comienza a descender sobre el lector. Las técnicas usuales para el diálogo y la descripción de los personajes no tienen sentido en La casa de las bellas durmientes debido a que las jóvenes están adormecidas. Debe de ser la primera vez que la literatura brinda una sensación tan vívida de la vida personal a través de las descripciones de figuras durmientes.

Escrito por Yukio Mishima. Traducción del inglés: Virginia Sauda. Publicado en ADN.Cultura.es. 04.03.2011.

Kluge. La azarosa construcción de la mente humana.

Kluge es un término inglés que usan los ingenieros para designar algo construido de forma chapucera aunque funcional. En español podríamos traducirlo por «apaño». Con ese nombre se refiere el psicólogo Gary Marcus a la mente humana en un libro en el que pone de manifiesto las incongruencias y fallos de lógica que tiene el cerebro humano. A través de ejemplos como la memoria, el lenguaje o el placer, nos demuestra que incluso un ingeniero lo habría diseñado mejor. Algunos ejemplos sobre la poca fiabilidad del cerebro son verdaderamente inquietantes por sus implicaciones. Según nos demuestra la profesora Elizabeth Loftus, la honradez de un testigo no garantiza su fiabilidad. Por ejemplo, si hemos sido testigos de un accidente de tráfico y nos preguntan: «¿A qué velocidad circulaban los automóviles al estrellarse?», lo normal es que respondamos dando un valor un veinte por ciento más elevado que si nos hubieran preguntado «¿A qué velocidad circulaban los automóviles al colisionar?». Este tipo de hechos suelen ser aprovechados por entrevistadores, fiscales, políticos y demás buscadores de la «verdad». Esta facilidad de manipulación de nuestros juicios es constantemente utilizada por «informadores» interesados en implantar un determinado estado de opinión, desde una elección de compra hasta el alistamiento en una letal aventura guerrera.

Otro ejemplo, realizado por Amos Tversky y Daniel Kahneman, resulta aún más perturbador si cabe, e ilustra cómo un hecho inocuo puede influir en nuestra interpretación del mundo. Si le preguntan «¿Qué porcentaje de países africanos forman parte de la ONU?», probablemente usted no sepa la respuesta exacta e intentará dar un valor aproximado. Ahora bien, si antes de responder a la pregunta le han informado de un valor numérico de algo, como, por ejemplo, de que en la ruleta ha salido el número 10, su respuesta probable será: «El 25%». Sorprendentemente, si el resultado de ese giro de ruleta hubiera sido, por ejemplo, el número 65, su respuesta probable habría sido: «El 45%». El fenómeno, conocido como «anclaje y ajuste», puede repetirse con otras modalidades de cálculo numérico y se interpreta como la predisposición a tomar ese dato aleatorio, el resultado del giro de la ruleta, como punto de referencia a partir del cual «calculamos» la respuesta a la pregunta. La lista de ejemplos podría llevarnos a concluir que somos arcilla moldeable al capricho de los poderosos. Aunque Gary Marcus no entra aquí en este tema, debe saber que no hay mejor antídoto contra la manipulación que el conocimiento, cuanto más vasto mejor, y la sabiduría, hasta donde nuestras capacidades genéticas nos permitan. En ese contexto es fácil entender el celo que muestran organizaciones de todo tipo por alcanzar o mantener el control del sistema educativo en cualquier país.

En esencia, el libro es un lúcido alegato en contra del pretendido diseño inteligente en biología. Sin embargo, no es probable que los admiradores de la perfección humana se sientan alterados por estos argumentos, porque su fe está basada, precisamente, en que un apaño tan tosco, pero que funciona, no podría existir a menos que un ente superior lo haya diseñado así. Es bien sabido que la razón es impotente ante la emoción. Lo paradójico es que este apaño que tenemos por cerebro incluye algún mecanismo por el que necesitamos creer en algo, de forma que nuestra ignorancia quede apaciguada. En cierto modo, esta angustia ante el no saber es el peor fallo de diseño que tiene nuestro cerebro, porque nos lleva a «inventar» el conocimiento que no tenemos. Pero, al mismo tiempo, es también el mejor motor para indagar y progresar. Bien mirado, no parece un fallo tan serio.

Si algo puede criticarse al texto de Gary Marcus es que, ocasionalmente, cae en alguno de los pecados que intenta combatir. Cuando afirma «si bien la evolución nos dotó del razonamiento deliberado, careció de la visión necesaria para asegurarse de que lo utilizásemos sabiamente: nada nos obliga a ser ecuánimes porque en su día no había nadie para prever los peligros», aunque seguramente intentaba hacer una licencia literaria, el sugestionable cerebro de algún lector puede asimilar que la evolución es «alguien con visión, aunque torpe». Conviene recordar que la evolución es un proceso histórico que contemplamos desde el presente y que carece de director, de propósito, de mapa: en definitiva, no es, ha sido. Sin duda habrá evolución mientras haya cambios, pero el proceso y sus resultados no se pueden anticipar desde el presente: serán relatados por quienes existan en el futuro. Los mecanismos genéticos sobre los que tiene lugar el proceso evolutivo han sido tratados por el mismo autor en otro libro, El nacimiento de la mente (Barcelona, Ariel, 2005). Ambos libros solapan argumentos y datos, pero quizá fuera conveniente elaborar un nuevo texto centrado en el proceso que ha llevado a este apaño de cerebro.

Es evidente que somos el resultado de la historia evolutiva. Podríamos haber llegado a ser un apaño diferente con fallos diferentes pero, sin lugar a dudas, un apaño al fin y al cabo. Podría imaginarse un tipo de perfección si nuestro cerebro fuese una adaptación absoluta al medio ambiente en el que viviéramos, incluida la actividad de los demás cerebros, pero, por el momento, los cambios que suceden en el genoma de cada individuo y en el medio externo son independientes entre sí. El escenario evolutivo está definido por el conflicto permanente de adaptación de los seres vivos al medio. Los apaños que no se adaptan desaparecen y así ha sido durante toda la existencia de la vida en este planeta. La autocomplacencia con que solemos analizar nuestra existencia no debería hacernos olvidar que somos una forma de vida, fruto de una historia de cambios aleatorios, y compatible con el escenario actual del planeta. El futuro evolutivo del apaño Homo sapiens no puede predecirse, pero más del 90% de los apaños que alguna vez fueron ya no existen. Por el mero hecho de sobrevivir, el apaño del cerebro ha resultado un éxito hasta ahora. Pero, en todo caso, ¿por qué deberíamos ser perfectos? ¿Cuál es el modelo de perfección?

Elogio de la Imperfección. Texto: Alberto Ferrús. Publicado en Revista de Libros.  Nº 171. Marzo 2011.

Sitio Oficial | Ficha en Editorial Ariel.

Inéditos de Vila-Matas en su colección de bolsillo.

El magnífico y complejo entramado de la obra de Enrique Vila-Matas es retomado por Mondadori DeBolsillo.  La editorial inaugura con tres volúmenes  - Chet Baker piensa en su arte (antología de relatos), En un lugar solitario (primera narrativa del autor) y Dublinesca- la Biblioteca Vila-Matas. Seguirá en septiembre 2011 un cuarto tomo, Una vida absolutamente maravillosa, amplia antología de sus ensayos. Y después, continuará con la recuperación de los títulos más celebrados de este autor. Tanto Chet Baker piensa en su arte como En un lugar solitario contienen textos inéditos e importantes novedades.

En Chet Baker piensa en su arte, la novela corta (o relato de ficción crítica, según el autor) que da nombre al libro es una interesantísima pieza de larga extensión, subtitulada Doctor Finnegans y monsieur Hire, donde un crítico literario, encerrado una noche en un hotel de Turín,  busca el punto de unión entre la literatura radical encarnada por el último Joyce y la literatura tradicional de calidad representada por Simenon; busca el libro que uniría idealmente a los lectores de relatos minoritarios y muy exigentes  con los de historias más comerciales. Chet Baker piensa en su arte es una original novela corta, que puede verse como legítima –aunque osada- continuadora de la trilogía o “salto inglés” que inició Dublinesca.

Los demás relatos seleccionados provienen de diversos libros. “Una casa para siempre”, “El efecto de un cuento”, “Mar de fondo” y “Dos viejos cónyuges” aparecieron en Una casa para siempre; “Rosa Schwarzer vuelve a la vida”, “El arte de desaparecer” y “Me dicen que diga quién soy” pertenecen a Suicidios ejemplares; “El hijo del columpio” y “Señas de identidad” fueron publicados en Hijos sin hijos; “Nunca voy al cine” dio título al libro en el que se incluyó; “La gallina robada. Un cuento de Navidad” fue publicado en El traje de los domingos; “Recuerdos inventados” dio título al volumen en el que se publicó; “Porque ella no lo pidió” proviene de Exploradores del abismo. “Sucesores de Vok” apareció en El País el 25 de julio de 2010.

En un lugar solitario, que reúne los cinco primeros libros que publicó el autor, cuenta con un formidable y extensísimo prólogo inédito del propio Vila-Matas donde hay sorprendentes revelaciones mientras se narran  las  extrañas circunstancias que rodearon sus años de principiante en el mundo de la literatura.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

La última novela épica.

La gran novela de Weiss, la que escribió durante su última década de vida, la que terminó un año antes de su muerte, la que alternó con gestos inequívocos de libertad frente al aparato de dominio político e ideológico de los que se llamaron “países socialistas”, cuya redacción coincidió además con obras de tanto calado crítico como El nuevo proceso, es, así, un archivo para la memoria tanto como una proclama contra el conformismo. Peter Weiss en estado puro.

Estética de la Resistencia. Hondarribia, Hiru, 1999 (1.085 páginas). Texto: Carles Guerra. La Vanguardia.16.02.2011.

“La estética de la resistencia” es una de esas novelas que aspiran a la categoría de obra clásica. Peter Weiss la concibió al final de su vida imaginándose una autobiografía ficticia, la vida que hubiera deseado vivir. La acción transcurre entre 1937 y 1945, un momento en el que Europa se convierte en un campo de batalla ideológico, de extremo a extremo, transitando de la guerra civil española a la Segunda Guerra Mundial. Se trata, tal vez, de la última novela épica, una obra injustamente olvidada

No tuvo que ser fácil convivir con Peter Weiss (1916-1982) cuando escribía La estética de la resistencia (1975-1981), una novela abrumadora, por mucho tiempo ausente de las listas de novedades editoriales. Pocos libros desprenden esa sensación de un trabajo ingente. Desde su casa de Estocolmo, Gunilla Palmstierna, la viuda del escritor, hace un par de años prefería recordar que esa época estuvo marcada por el nacimiento de Nadja, la hija de ambos. La novela se gestó a partir de 1972 y terminó de publicarse en 1981. Cuando salió a la luz el tercero de los volúmenes, Nadja ya tenía nueve años. Si leer este libro supone un esfuerzo de concentración y perseverancia, el trabajo de escribirlo no lo sería menos. Gunilla Palmstierna advierte de que al principio se trataba de “un pequeño prólogo, un bloque más importante de texto y un breve epílogo”. Sin embargo, acabó dilatándose más allá de las mil páginas.

Tal como reza en la cubierta de la edición española, se trata de “un monumento literario edificado sobre un mar de documentación y pensamiento”. Franquear la página cincuenta exige una voluntad  inquebrantable por parte del lector. Pero una vez cruzado ese umbral se abre un mundo poblado de obreros enfrascados en debates interminables y de una profundidad ideológica abismal.

La estética de la resistencia se sitúa entre 1937 y 1945, aunque su redacción delata los compromisos políticos del autor en las décadas de 1960 y 1970. El contexto de la guerra fría, la guerra de Vietnam y la incipiente decepción de la socialdemocracia sueca se filtran en la novela. Durante los años en los que se enmarca el relato, el protagonista transita de la Alemania nazi al frente republicano en la guerra civil española, para más tarde concluir en el exilio. Suecia será el refugio del personaje principal y narrador, el mismo país en el que el escritor también vivirá hasta su muerte.

Peter Weiss, que recreó de este modo una autobiografía imaginada, llegó al país escandinavo con 22 años. Su álter ego en la novela vive lo que él hubiera deseado vivir. Para los intelectuales de su generación, la guerra civil española tuvo lugar demasiado pronto. A finales de los años treinta, Peter Weiss era sólo un adolescente obsesionado con Herman Hesse, con quien mantuvo una relación de discípulo. En la novela, el protagonista se une a las Brigadas Internacionales, abandona Berlín un día de septiembre de 1937 y llega a Barcelona para continuar viaje por el Levante español. El detalle de los lugares descritos, la precisión de las observaciones y la intensidad de las conversaciones del primer volumen deslumbran por su rigor. Uno puede llevarse a engaño y pensar que el escritor vivió en primera persona aquellos momentos históricos. Que tomó parte en ellos. Lo cierto es que la única guerra que Peter Weiss conoció de primera mano fue la de  Vietnam. A mediados de los años sesenta, él y Gunilla Palmstierna fueron invitados a visitar el norte de aquel país, como tantos otros intelectuales occidentales. Juntos representaban la imagen de la pareja de moda cuyas fotografías aparecían en las revistas ilustradas. Pero el azar hizo que él cayera enfermo en Hanói. Ella fue la única que se adentró en la jungla y él, convaleciente, recibió las visitas de destacadas personalidades en la cama. En una entrevista para la revista Life (28/X/1968) en la que aparecía fotografiado en su estudio, de pie junto a su archivador de cien cajones repleto de recortes de prensa, Peter Weiss se jactaba de que “es mucho más fácil escribir sobre el mundo si lo puedes meter dentro de una habitación”.

Para escribir La estética de la resistencia, la que sin duda puede considerarse “la obra del último autor que se atreve a subsumir en el espacio épico la totalidad social e histórica, con sus  contradicciones”, tal como sugiere Cecilia Dreymüller, Peter Weiss no dudó en revisitar los escenarios donde los protagonistas, todos ellos reales, estuvieron en su día. En 1974, con los diarios personales de Max Hodann en la mano, Peter Weiss y Francisco J. Uriz llegaron hasta  Albacete. Hodann era un sexólogo al que Peter Weiss había conocido en Estocolmo. Durante la  guerra había servido en el único hospital psiquiátrico de la retaguardia del bando republicano, instalado en Cueva de la Tía Potita. Francisco J. Uriz, que desempeñaba las funciones de intérprete personal cuando el primer ministro sueco Olof Palme –el mismo que fue asesinado en 1986– viajaba al extranjero, acompañó a nuestro escritor en su reconocimiento de los lugares mencionados por Hodann y otros ex brigadistas. Peter Weiss había conseguido una plétora de papeles, cartas y documentos de todos ellos, un material que el escritor transcribió sin apenas modificar los textos originales. Por eso la novela se lee a veces como un inventario árido y desapasionado, carente de romanticismo. Lo único que le faltaba a Peter Weiss era dar con las localizaciones. Ver cómo era la luz de los lugares citados, situarse.

Las fotografías de aquel viaje de Peter Weiss a España, además de sus cuadernos de notas, se  guardan en las carpetas de documentos que, tras el fallecimiento del escritor en 1982, Gunilla Palmstierna donó al gran archivo de los autores alemanes en la Akademie der Künste de Berlín –entre los que se encuentran Bertolt Brecht o Walter Benjamin–. En medio de un paraje de la provincia de Albacete, en la residencia que en su día fuera confiscada por las tropas republicanas para convertirla en hospital, Peter Weiss y Francisco J. Uriz dieron con la familia propietaria de la finca. Transcurridos casi cuarenta años, aquel día de 1974 sus ocupantes se muestran ajenos a la historia del lugar. Toman el sol sentados en sillas de plástico fuera de la casa  mientras disfrutan del fin de semana en su segunda residencia.

En una entrevista con Harun Farocki, realizada para la televisión pública alemana en 1979, poco después de aparecer el segundo volumen de la novela, el escritor declaraba que “cuando se escribe sobre una cultura que ya no existe, uno quiere reconstruir exactamente los escenarios, la geografía y la topografía”. Pero está claro que, para revivir la cultura obrera, Peter Weiss también tuvo que obliterar algunos aspectos del presente.

Además, en el archivo se guardan mapas turísticos, guías, postales y  un gran número de  reproducciones de obras de arte vinculadas al proceso de escritura de la novela. Hay ilustraciones del Friso de Pérgamo, de La balsa de la Medusa pintada por Géricault, una doble página de la revista Harpers Weekly en la que se reproduce una tela del siglo XIX firmada por Robert Koehler y que tiene por motivo principal una huelga, y muchas otras que revelan que La estética de la resistencia constituye un itinerario estético para la educación popular de las clases subalternas. Eso que un crítico como Fredric Jameson ha calificado de bildungsroman proletario.

Pero entre todos estos materiales, entre los que también hay textos de divulgación como un  número de la revista Historia y Vida dedicada a la Guerra Civil, destaca una hoja de naranjo seca. En un pasaje de la novela se describe cómo estando en Valencia, “Ayschmann –otro ex brigadista– abrió una revista, Cahiers d’Art, que contenía las reproducciones de las distintas etapas de la evolución del cuadro de Gernika”. El desplegable de la pintura de Picasso, que había sido presentada al público en el Pabellón de la República española durante la Exposición Internacional de París de 1937, contrastaba –tal como escribió Peter Weiss– con el “deslumbrante y extremadamente luminoso azulverde de las hojas de los naranjos”. Una frase inspirada, quizás, por esa única hoja seca, guardada entre carpetas, y que ha perdido todo su color. Pero, en definitiva, un síntoma de la vocación documental de Peter Weiss.

Alfonso Sastre, que se convertirá en el principal valedor suyo en España, a menudo se había referido a él como un representante destacado del teatro documentario. El gran éxito de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat –pieza teatral conocida como Marat/Sade– había afianzado la reputación internacional de Peter Weiss. Su estreno en 1963 desató una oleada de  representaciones en diecinueve países. Peter Brook, Giorgio Strehler o Erwin Piscator pusieron en escena aquella pieza teatral con un desacomplejado carácter de investigación, presentada de forma desnuda y sin ornamentos retóricos. Gunilla Palmstierna, que se hizo cargo de la inmensa tarea compiladora que hay detrás del texto y la escenografía de Marat/Sade, aún se queja de que su nombre no apareciera por ninguna parte. Invirtió meses visitando la Bibliothèque Nationale de France en busca de imágenes y textos sobre la locura. Recuerda que el conserje, al que tuvo que convencer para consultar materiales prohibidos en la época, solía recibirla con un “Oh! C’est vous, Madame de Sade!”.

Irónicamente, la importancia de ese trabajo de recopilación documental y acumulación de datos históricos quedó glosada en La estética de la resistencia cuando en el último volumen Peter Weiss relató la estancia de Bertolt Brecht exiliado en Suecia, un episodio que termina con el protagonista (recordémoslo, álter ego de Peter Weiss) ayudando a empaquetar la biblioteca del famoso dramaturgo antes de partir hacia Estados Unidos. El mismo grupo de mujeres comunistas que han acogido a Bertolt Brecht en su huida del nazismo constituirán un ejército de pacientes y laboriosas colaboradoras. Ellas son las que facilitarán al autor los materiales históricos para montar Madre Coraje y sus hijos (1939-1949). La devoción por la inmensidad del tiempo histórico que comparten Bertolt Brecht y Peter Weiss aparece, no obstante, gestionada de modo diferente en cada uno de ellos. Peter Weiss repetirá que él trabaja solo, igual que lo hace un pintor en su taller, sin ayuda de ningún equipo. Por el contrario, Bertolt Brecht se beneficia de un trabajo colectivo que le permite sintetizar los datos.

Excesivo, vulnerable. Pero la desmesurada atención que Peter Weiss pone en la historia como prólogo de cualquier acontecimiento del presente, como en esas secciones en las que una conversación en la costa del Levante se retrotrae hasta la época de los fenicios, hace del texto, por momentos, un discurso farragoso. Cosa que hasta su más declarado admirador llegó a reprocharle. En una carta del profesor Hans Mayer a Peter Weiss, fechada en 1976 y en pleno proceso de escritura de La estética de la resistencia, este le sugería que “después de un extraordinario arranque del texto, la prosa caía en una trivialidad evidente, y después se volvía a recuperar…. y así ocurría una vez tras otra”.

Es probable que Peter Weiss recibiera el comentario con desagrado. Harun Farocki, que lo conoció en los últimos años de su vida, lo describe como una personalidad extremadamente vulnerable a las opiniones de los demás. Nunca dejó de ser una persona insegura. Hasta la publicación de La  sombra del cuerpo del cochero (1960) no se sacudió de encima la sensación de fracaso. Un  sentimiento que arrastraba desde los años en que ejerció de pintor y cineasta experimental.

La estética de la resistencia incorporó esas frustraciones en la recta final de su vida. En lo que se refiere a la pintura, la novela despliega los comentarios sobre un sinfín de obras que a menudo aparecen como reproducciones y no como originales, en situaciones de emergencia bélica, estrés o agotamiento tras una larga jornada de trabajo. Como si el arte ya no pudiera ser contemplado en la plenitud de las facultades perceptivas que imaginan las teorías del arte moderno, y en su lugar, tuviéramos que disponernos a una estética de la fatiga, a una percepción influida por la precariedad de nuestros horarios, a menudo incompatibles con los de las instituciones culturales que idealizan a su público como una panda de burgueses ociosos.

La primera obra que se contempla en la novela es el Friso de Pérgamo al que Coppi, Heilmann y el protagonista llegan exhaustos tras un largo día de trabajo. Allí, frente a las piedras, conversan y aprenden unos de otros. La escena sugiere que la calidad del arte se encuentra en la calidad del conocimiento derivado de él y no en la intensidad de la percepción. Una disyuntiva que el afán didáctico de Peter Weiss le lleva a exponer contraponiendo La huelga (1886) de Robert Koehler con otro cuadro de Adolph Menzel, La laminadora o los cíclopes modernos (1875). Si en el primer cuadro los trabajadores se han organizado para abandonar la fábrica y comunicar sus demandas a un señor con sombrero de copa, “el explotador”, en el segundo los obreros funden sus cuerpos con el calor de la máquina. Se muestran, como escribió Peter Weiss, “relegados a la fabricación de mercancías”. La diferencia revolucionaria, aunque estemos hablando de pinturas del siglo XIX, se encuentra en el descubrimiento de los intercambios comunicativos como lugar natural de una nueva productividad social. Exactamente lo mismo que se estaba pregonando en la Italia de finales de los años setenta cuando se declaró el fin de la fábrica clásica. Aunque a mediados de esa década Peter Weiss ya anticipara esas ideas en una entrevista que Alfonso Sastre publicó al fallecer el escritor, y en la que  ya se lamentaba amargamente: “Ah, Suecia, Suecia… Este país es un ejemplo de lo poco que puede lograrse con la socialdemocracia: bajos salarios…, injusticias tan grandes como en cualquier país capitalista… Claro que al ser más alto el nivel de vida, no hay verdadera miseria…, nadie se muere de hambre, es cierto…, automóviles…, pero un ritmo de trabajo tan inhumano… que los obreros no tienen tiempo para pensar…”.

Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de libros en España en 2010.

Estas son algunas de las conclusiones que se recogen en el Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros en España en 2010, [Descargar PDF] que elabora la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE), bajo el patrocinio de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura.

• El 57% de la población de España mayor de 14 años lee en su tiempo libre, mientras que el 21,5% afirma leer por motivos de trabajo o estudios. El entretenimiento sigue siendo el principal motivo de lectura de libros (85,2%). El 9,1% de los encuestados lee para mejorar su nivel cultural y un 5,5% por estudio, si bien son los jóvenes de entre 14 y 24 años los que aseguran, en mayor proporción (21%), hacerlo por este motivo.
• El porcentaje de lectores frecuentes en su tiempo libre se ha incrementado en dos puntos respecto a 2009 hasta situarse en el 43,7% de la población. Desde el año 2001 este porcentaje ha crecido en 7,7 puntos.
• El perfil del lector en España sigue siendo el de una mujer (61,6 %), con estudios universitarios, joven y urbana que prefiere la novela, lee en castellano y lo hace por entretenimiento.
• El 5,3% de la población de España lee libros en soporte digital, pero sólo el 1,0% lo hace a través del e-Reader. Aproximadamente, la mitad de la población española de 14 años o más afirma leer en formato digital (47,8%). Se entiende como lector en soporte digital, aquel que lee, al menos con una frecuencia trimestral, en un ordenador, un teléfono móvil, una agenda electrónica o un e-Reader. La lectura de libros en este formato alcanza, no obstante, el 5,3% de la población. Los españoles siguen empleando mayoritariamente el soporte digital para la lectura de periódicos (30,7%)  o para la consulta  de webs, blog, foros, etcétera (37,6%).
• Siete comunidades autónomas (Madrid, País Vasco, La Rioja, Cantabria, Cataluña Aragón y Navarra) superan la media nacional de lectores de libros (57,0%).Por Comunidades Autónomas, Madrid se mantiene como la región con mayor índice de población lectora, con un 70,4%, trece puntos más que la media nacional (57,0%). Junto a ella, otras seis comunidades presentan cifras de lectores superiores a la media: País Vasco (59,6%), La Rioja (59,3%), Cantabria (58,8%), Cataluña (57,4%), Aragón(57,1%) y Navarra (57,0%). En el lado contrario, Andalucía (51,3%), Asturias (51,4%), Castilla-La Mancha (51,9%) y Extremadura (52,0%) presentan los porcentajes de lectura menores de las Comunidades españolas. El resto de comunidades no logran alcanzar el índice de lectura
• El 100% de la población de entre 10 y 13 años leen libros al menos una vez al trimestre.
• El 40,7% de los entrevistados 61,1% de los lectores compraron libros no de texto y se ecantaron por la novela histórica o de aventuras y acción.
• Mejora ligeramente la asistencia a las bibliotecas de la población mayor de 14 años, situándose en el 29,1%.
• Los libros más comprados durante 2010 han sido: “El tiempo entre costuras”, de María Dueñas;  “La caída de los gigantes”, de Ken Follet; y  “Dime quien soy” de Julia Navarro. Estos tres autores también aparecen en los tres primeros puestos de los autores más comprados.”Los pilares de la tierra” de Ken Follett, ha sido el libro más leído en 2010. La trilogía de Stieg Larsson, “Los hombres que no amaban a las mujeres”, “La reina en el palacio de las corrientes de aire” y “La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina”, ocupan el segundo, tercer y quinto lugar del ranking respectivamente. En el cuarto lugar se sitúa “La catedral del mar”, de Ildefonso Falcones.

Toda la información │ Barómetro de Hábitos de Lectura y compra de Libros 2010. (PDF)

Más información:

Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros primer cuatrimestre de 2010. (PDF)
Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros. Segundo cuatrimestre de 2010 (PDF)

En Algún Día: Hábitos de Lectura.