Algo por lo que recordarme. Saul Bellow.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 17/09/2011.

Cada día convivimos más con el ruido de fondo de crisis económicas, invasiones de países árabes, sorpresas de grandes gigantes farmacéuticos, reclamos de la industria del automóvil, tortugas Ninja, crímenes horrendos, pavorosos terremotos devastadores, bolsas europeas que caen y caen y vuelven a caer, episodios de estupidez humana transmitidos día tras día como si fueran una serie televisiva sin guionista.

En semejante ambiente nuestra agitada vida de víctimas de lo mediático nos recuerda a un fragmento irónico de El caballero inexistente de Italo Calvino: “Debéis disculpar: somos muchachas del campo (…) fuera de funciones religiosas, triduos, novenas, trabajos en el campo, trillas, vendimias, fustigaciones de siervos, incestos, incendios, ahorcamientos, invasiones de ejércitos, saqueos, violaciones, pestilencias, no hemos visto nada”

Es difícil en estas circunstancias  de información masiva reparar en algo tan antiguo como una buena historia de ficción. Nos da la impresión de que no tenemos tiempo para atender a ella. No en vano hay un escaparate infinito en las nubes con todos los grandes libros olvidados.

Pero aún así, a pesar de situación tan difícil para los buenos libros, ¿hay que empujar a los escritores a que emparenten sus ficciones con los mil y un asuntos que baraja el gran espectáculo mediático? No es una pregunta extravagante. Entre tantas incertezas, una certitud parece que está arraigando peligrosamente entre nosotros: no se concibe una novela recién publicada que no permita un titular de prensa ligado a la más rabiosa actualidad periodística. Para entendernos: hoy en día los movimientos de la conciencia de un anodino ciudadano portugués de la época del dictador Salazar no tendrían cabida como noticia relacionada con la aparición de un libro, salvo que se la pudiera relacionar con el último rescate económico de Portugal, o algo por el estilo.

Por eso quizá hay tantos periodistas que, en su búsqueda desesperada del titular,  no quieren admitir que una novela pueda estar estricta y únicamente vinculada al mundo de la ficción, lo que, dicho sea de paso, en realidad no deja de ser lo más normal del mundo, puesto que ficción y vida se repelen, esa al menos es mi experiencia. John Banville (en una divertida entrevista con Mauricio Montiel que no desentonaría en Dublineses, de Joyce) dice haber descubierto que jamás se puede mezclar ficción y realidad, pues cuando uno trata de insertar en la ficción nociones directas, nociones científicas, no encajan por ningún motivo: “Aún no comprendo cuál es el proceso, pero es cómo someterse a un trasplante de hígado: el cuerpo lo rechaza. La ficción, al menos la mía, repudia las ideas tomadas directamente del mundo”

Todo esto me recuerda que cuando uno comienza a escribir cree que es posible expresar la realidad. Si ha nacido en territorio español, todavía lo cree más, porque aquí en literatura todo el mundo es realista. Sin embargo, creo que lleva un cierto tiempo aprender, descubrir que lo único que se puede hacer es fabricar una realidad alterna y esperar que de alguna forma reproduzca, o parezca reproducir, la vida tal como la vivimos. Esta infantil frase de Banville la suscribo con entusiasmo: “El arte no es para nada la vida, sólo se le parece”.

Aunque nos encontremos ante la novela más realista de la historia, esa realidad nunca puede ser la famosa realidad. Es algo tan simple como discutido hoy en día por algo más de la mitad de las mejores mentes de mi generación. Qué se le va a hacer. Lo mismo digo sobre la cuestión de los millones de novelas y el escaparate infinito de los grandes libros olvidados. ¿Qué hacer ante semejante drama? Queda, de entrada, el consuelo de saber que nuestra conciencia es inmensamente más grande que todo el espacio mental que creen abarcar los responsables del gran lavado de cerebro colectivo. Porque en realidad el gigantesco espacio del Gran Lavado jamás podrá competir con todo aquello que es capaz de percibir, en su espacio natural de libertad, una conciencia humana. Todavía nos quedan, creo, focos de libertad en nuestras mentes, los suficientes para tratar de escapar de la banal representación sin tregua del gran teatro de Oklahoma. Y sirva esto, de paso, para decir que sospecho que ese secreto éxodo trágico, esa gran huída del terror mediático, se está convirtiendo en la verdadera odisea moderna y que alguien debería novelarla, porque a fin de cuentas es tan sigilosa como apasionante.

Ayer, por cierto, releí la odisea tan singular que narra Bellow en Algo por lo que recordarme, relato perfecto, incluido en la gran antología de sus cuentos. El argumento es algo complejo pero, a grandes rasgos, trata de un narrador, ya viejo, que recuerda un solo día de su adolescencia, en el Chicago de la Depresión. En el día que recuerda y que sabe que no olvidará nunca, una mujer le atrajo hasta su dormitorio, y una vez allí huyó dejándole desnudo, pues para robarle  tiró toda su ropa (incluso el libro religioso que él estaba leyendo tan religiosamente) por la ventana. Le tocó entonces volver a su casa, a una hora de distancia, atravesando el helado Chicago. Su odisea, cuando hubo conseguido que le prestaran unos harapos para el regreso, incluyó la idea de volver a comprar el libro –sagrado para él- que le habían robado. Pero, eso sí, para volver a comprarlo tenía que robar a su madre, que escondía su dinero en otro libro sagrado. Según el crítico Robin Seymour, esta historia que no pierde de vista el carácter sagrado de las escrituras que meditan sobre el mundo sitúa en primer plano preguntas que deberíamos hacernos más a menudo; preguntas tan profanas como religiosas, preguntas a nuestra conciencia. ¿Cuáles son los días de nuestra vida que no olvidamos y por  qué los recordamos siempre? ¿Cuáles fueron nuestros días de conmoción y reflexión? ¿Cuántas veces recordamos que la actividad de la lectura  puede tener un carácter profano o religioso, pero en cualquier caso sagrado?

Llevo escritas 981 palabras y me temo que  no conseguiré el efecto de brevedad que pretendía ofrecer en esta divagación literaria que seguramente, por falta de espacio (menuda contrariedad, incluso para el escritor de brevedades), se dirige hacia el final. Pero da igual, voy a terminar, no importa que me sienta como un fardo que tuviera toda una eternidad para arrepentirse de su escasa capacidad para la rapidez.

Ahora recuerdo que Bellow, en el divertido epílogo que escribió para su antología de cuentos, sugiere combatir la invisibilidad de los libros incorporando la brevedad a ellos. Cita a Chejov, por supuesto., y aquella frase maravillosa en su diario: “Es extraño, ahora me ha entrado la manía de la brevedad. De todo lo que leo –obras mías y de otras personas- nada me parece lo suficientemente breve”. Y luego  se acuerda Bellow de un sabio japonés que recomendaba a sus alumnos la mayor brevedad posible y que me ha hecho pensar en un sabio chino que solía decir que hay que hacer rápido lo que no nos corre ninguna prisa y así poder hacer lentamente lo que urge. Se acuerda también Bellow de un clérigo inglés del XIX, un tal Smith, que sólo sabía decir: “¡Opiniones cortas, por Dios, opiniones cortas!”.

En efecto, la brevedad puede ser una solución  para, con sentido del humor, resistir los embates de lo extraliterario. En lo último que hay que caer, por otra parte, es en aquello en lo que cayera una destacada dama de las letras inglesas el día en que la vimos hojear enojada en Segovia el periódico en la mesa de un café y quejarse de pronto “No hay más que deportes, corrupción y disparos. ¡Y nada sobre mi novela!”.

Ese es el gran error, ¿no? Creer que un libro tiene que competir con el asesino en serie o el último emperador mundial de los helados. O lo que es lo mismo: creer que se pueden mezclar las ficciones con ese gran reino del extrañamiento que inventan –una realidad, por cierto, bien falsa y perversa- en el gran teatro de Oklahoma.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

El brillo de lo auténtico (Joseph Roth).

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 26/03/2011.

Hallándose Zadie Smith dando unas clases de literatura en la India, en la ciudad de Madrás, un alumno le preguntó por qué tenía tantas ganas de agradar. Creo que éste es el tipo de pregunta que puede obligar a casi todo el mundo a pensar, quizás porque antes de responder conviene revisar el estado de nuestras relaciones con el fracaso, al que tanto tememos. De hecho, queremos agradar porque no nos gusta fracasar y que el destino nos de la espalda. Hay dos formas distintas de derrota: ante los demás, ante nosotros mismos. Fracasar ante los demás, si uno tiene humor y ganas de vivir, carece de importancia porque depende exclusivamente del estúpido o desinformado juicio de los otros. Pero el otro tipo de fracaso es mucho más duro, sobre todo si incluye la traición a nuestra propia moral, a nosotros mismos.

Al comentar la pregunta de Madrás y reflexionar sobre el fracaso, escribe Zadie Smith: “Quienes como yo han crecido bajo el signo de la posmodernidad observamos con escepticismo el concepto de autenticidad. Se nos enseñó que ésta no tenía sentido. Ante esto, ¿cómo asumir el hecho de que para un escritor el fracaso más profundo, el más auténtico, es el de la traición a uno mismo?”

Esto sitúa al concepto de autenticidad en estado de relectura. ¿Pasó a ser lo autentico un concepto trasnochado y rústico cuando se impuso la tendencia moderna a tener muchas personalidades en una sola alma? Está claro que si uno, por ejemplo, es muchos poetas al mismo tiempo, difícilmente va a preocuparse de haber traicionado flagrantemente a una de sus personalidades. Quizás esto explique que hoy en día, cuando los escritores admiten fracasos, generalmente les guste reconocer sólo los pequeños. Es muy fácil aceptar que hay frases que chirrían, que dan pura vergüenza, pero más complicado resulta enfrentarse al hecho (escribe Smith) “de que hay libros completos que escribimos sonámbulos y para los que ‘inauténtico’ sería el calificativo más apropiado”.

La palabra ‘inauténtico’ nos trae a la memoria la hoy en día tan apagada y supongo que pasada de moda  “filosofía del arte”, una manera de ver las cosas que percibe al acto creativo como una manifestación implícita de fidelidad del autor a su mundo propio y no a valores externos a ese mundo como podrían ser la tradición histórica o el valor comercial.  De lo autentico y del gran fracaso que conlleva la traición a uno mismo que provoca la implacable venganza del destino habla El Leviatán, imprescindible libro de Joseph Roth que cuenta la historia de Piczenik, un comerciante de corales de la ciudad de Progrody que ama los corales auténticos, criaturas del pez original Leviatán, y sin embargo no sabe resistir el falso engaño de los falsos corales de celuloide. Sólo una nostalgia ocupa su corazón: nostalgia de la patria de los corales, del mar. Cuando aparece el diabólico Lakatos, un vendedor de corales falsos, Piczenik se aviene a comprar algunos, mezclándolos con los suyos; entonces el destino le vuelve la espalda. Todo el relato tiene la ejemplaridad de la parábola. Quien traiciona lo más auténtico de él mismo, está perdido.

La relectura de El Leviatán me confirma que es una obra maestra que cada día nos recuerda más a la situación actual de lo literario en un mundo en el que hasta la prensa cultural, de forma más que alarmante, está arrinconando las noticias sobre libros. Se dedican grandes reportajes a los avances digitales, al inquietante futuro de internet, al peligro de que se extingan los textos impresos, pero nadie parece hacer mucho para seguir hablando de libros con la normalidad de antes: o se habla de que éstos van a desaparecer, o ya directamente no se habla y se prefiere llenar páginas con un modisto nazi, por ejemplo. Creo que, de vez en cuando, convendría que alguien comentara con mayor amplitud lo que se edita entre nosotros, incluso que explicara algo que es completamente autentico, una noticia bomba que diría una gran verdad: jamás se ha editado como ahora, con tanta pasión y con un nivel –si nos acordamos de las editoriales independientes- altísimo, un verdadero punto elevado en la historia del libro en nuestro país. Y eso a pesar de que esa industria tiene que convivir con los advenedizos que, alejándola de la autenticidad, es decir traicionando a los corales verdaderos, la llevan hacia un clima de fin de trayecto. Ese clima conecta con la traición a sí mismo del comerciante Piczenik  y desde hace tiempo va llevando a la vieja Poética hacia un paisaje de desastre que hace temer que al final, por la vía directa de tanta ruina moral, el destino acabe dándonos la espalda.

Todo esto me lleva a recordar cuando Alberto Manguel apadrinó la palabra “prístino” a la hora de seleccionar una del idioma castellano que precisara ser rescatada del olvido. Sus razones fueron: Se refiere a lo que perdura en el tiempo con vigor y tiene el brillo de lo auténtico. Atribuye un resplandor especial. En estos tiempos de simulacros y falsificaciones, es una palabra que no encuentra fácilmente dónde posarse. De manera que lo prístino se oculta detrás de sinónimos difusos: primitivo, antiguo, original. Más que un arcaísmo es una palabra que debe esperar para ser usada. Esperemos”

Viendo que entre nosotros se va poniendo de moda el engaño, el fraude artístico –el homenaje hispano tardío a Fake de Orson Welles, por ejemplo-, la poética ya trillada de lo heterónimo, el remake que traiciona el espíritu de lo imitado, lo cibernético como ilusoria acreditación de modernidad, todos los tópicos de una posmodernidad que llega a nosotros tan tarde (castizos comentaristas vernáculos registrando ahora la existencia de la ‘autoficción’ cuando ésta pasó a mejor vida hace más de dos décadas), uno termina por decidir que  lo mejor será permanecer en lo auténtico que tiene todo camino propio. A fin de cuentas, seguir esa vieja senda permite alejarse de estilo ramplón, trillado, inane, de tantos escritores americanos que surgen de los departamentos de literatura creativa, llena de fórmulas y carente de una sola voz auténtica. Y, además, permite no tener que pensar más en recurrir a aquello de lo que hablaba Auden cuando decía que los artistas cambian de visión del mundo para renovar su poética. ¿Para qué renovarla si eso no garantiza ser moderno y si, además, ser moderno es una cuestión sólo de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística?

En todos los tiempos históricos ha habido una modernidad, pero ésta, como tan razonablemente explica Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, no puede conocerse hasta el siguiente momento de la modernidad: “En el siglo XII, por ejemplo, la modernidad de la construcción gótica cortaba con la construcción románica, la cual se veía, de ese modo, lanzada al pasado. Pero que el gótico iba a ser la modernidad del siglo XII es algo que sólo se supo después” A fin de cuentas, nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente y de nada sirve que algunos se presenten con esa etiqueta. Es más, cuando haya desaparecido el momento presente, se habrá presentado una nueva modernidad. En medio de ese panorama, la autenticidad parece una carta menos necia si se quiere innovar en medio de la monotonía de lo falso y asegura, de paso, la no traición a nuestro camino de siempre y a nuestra poética inamovible y hasta nos aleja del fracaso más temido, el fracaso más autentico, aquel que amenazaría con destruir lo que debería ser indestructible: nuestro “prestigio propio”.

Ficha del Libro: Siruela.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Viajar, derrumbarse del sueño.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. Babelia. 05/02/2011.

Elegancia, humor y niebla de melancolía. O sea, Tabucchi. Salgo hacia las Azores de un modo inmóvil, releyendo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, un artefacto literario que a veces recuerdo como una especie de Moby Dick en miniatura y también como un libro que en su momento me sorprendió -hablamos de febrero de 1984- porque sus menos de cien páginas parecían componer un buen ejemplo de “libro de frontera”, un curioso artilugio compuesto de cuentos breves, fragmentos de memorias, diarios de traslados metafísicos, notas personales, la biografía y suicidio del poeta Antero de Quental contada al modo de una “vida imaginaria” (a lo Marcel Schwob), astillas o restos de una historia cazada al vuelo en la cubierta de un barco, crónicas costumbristas de las ballenas y los balleneros, transcripciones de viejos aventureros que pasaron por las islas, apéndices, mapas, bibliografía, abstrusos textos legales: elementos a primera vista enemistados entre sí y, sobre todo, con la literatura, transformados por una firme voluntad literaria en ficción pura.

Elegancia, humor, melancolía. Y la agazapada idea de viajar para derrumbarse del sueño. “Para Tabucchi, un viaje es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de saudade y de soledad. En eso está la fascinación sin par de este escritor, y es eso lo que le otorga esa voz distinta, su mágica serenidad de escritura”, escribió José Cardoso Pires en un artículo de extraño título: Elpé juepegopó delpé revevespé.

Llegué en febrero de 1984 a Dama de Porto Pim -primer libro de Tabucchi traducido al castellano- porque me llamó la atención ese artículo de Cardoso y porque además, sólo dos días después, me encontré con una entrevista al propio Tabucchi que me abrió panoramas muy inéditos para mí. En esa entrevista -la primera que le hacían en nuestro país- decía, por ejemplo, que hoy en día es difícil juzgar los propios sentimientos porque, desde que la cultura se ha vuelto laica, falta un ojo que mire: “El hombre no se siente mirado y se vuelve, por ello, un poco inexistente. La idea de ser mirado confiere a la existencia cierta plenitud”.

Uno de los fragmentos más memorables de Dama de Porto Pim es “Una ballena ve a los hombres”. Allí un cetáceo cree ver que “los hombres a veces cantan, pero sólo para ellos, y su canto no es un reclamo sino una forma de lamento desgarrador (…) se alejan deslizándose en silencio y es evidente que están tristes”. Al parecer, esta bella pieza literaria surgió de Tabucchi el día en que presenció cómo una ballena moría bajo los arpones y él experimentó la sensación de ser observado por ella.

“Montes de fuego, viento y soledad. Así describía las Azores, en el siglo XVI, uno de los primeros viajeros portugueses que desembarcó allí”, dice Tabucchi. La verdad es que desde entonces las cosas, en las islas, no han cambiado mucho. No es un lugar donde la gente borre las huellas. Hay un pacto entre las Azores y lo inmutable, y otro con el concepto de la lejanía. Tabucchi escribió hace años: “Azores, en medio del océano, lejos de todo. De Europa y de América. Tal vez sea la lejanía el embrujo de las Azores”. Pero esa lejanía, dice Tabucchi, la dejan los habitantes de las Azores sólo para quienes les visitan. Y es que los azorianos están, sobre todo, cerca de ellos mismos. Pero ¿cercanos a qué? No siendo nada cercanos a las tradiciones ni a la historia, tal vez lo sean sólo del suelo, de su tierra verde y azul. Próximos a lo suyo, que es algo inmediato, sin pasado.

Recuerdo muy bien que en aquella entrevista de 1984 Tabucchi comentaba que, en relación con el pasado, nuestra experiencia moderna es más fragmentada, más frágil y, por tanto, posiblemente la narración, el cuento, se adapten mejor a la vida incompleta de ahora. Para alguien como yo que en aquellos días no estaba muy interesado en las novelas, sus palabras fueron una bendición y abrían un camino para la escritura de lo fragmentario. Ha pasado el tiempo y creo que nada ha cambiado de aquello que sugería Tabucchi. El relato corto es un espacio literario en el que todavía se puede hallar una especie de fogonazo, de flash, con una curiosa y extraña adherencia a la realidad.

Dama de Porto Pim, estilizado “libro de frontera”, se inicia con una inolvidable cartografía sonámbula, “Sueño en forma de carta”, una especie de prólogo soterrado (que Tabucchi ha contado que surgió de una lectura de Platón y del traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Praia do Almoxarife), donde la escritura parece servir para dar forma a una geografía existencial, a un mapa interior que el autor de la carta diseña recorriendo un grupo de islas pobladas por gentes que veneran pasiones y adoran dioses como el amor o el odio (“el dios del odio es un pequeño perro amarillo de aspecto macilento, y su templo se levanta en una minúscula isla que tiene forma de cono”) o el dios del resentimiento, pero que, como en el mapa interior, son reales sólo en un sueño en forma de carta: “Después de haber surcado las aguas durante muchos días y muchas noches, he comprendido que el Occidente no tiene fin sino que sigue desplazándose con nosotros, y que podemos perseguirle a nuestro antojo sin jamás alcanzarle”.

Todo el libro es la historia de esa persecución sin fin, lo que hace que en un momento determinado, derrumbados por el más lúcido de los sueños, lleguemos a la maravillosa Horta, la capital de la isla de Faial, y allí entremos en el legendario Peter’s Café Sport, el bar más famoso del Atlántico. En realidad, es mucho más que un bar, es una auténtica institución y fue inaugurado en los primeros años del siglo pasado y ya entonces exhibía su fachada pintada de azur, su marca distintiva. En el texto ‘Otros fragmentos’, incluido dentro del libro, es donde Tabucchi incluyó la mención a este acogedor bar del gin-tonic fulminante, donde los balleneros van todas las tardes a recordar las otras tardes, aquellas en las que aún navegaban y, por tanto, aún conservaban ese oficio que, al estar hoy prohibido, les ha convertido en pacíficos agricultores con tabarra de taberna.

Una de las piezas claves de Dama de Porto Pim es el relato de amor y crimen que da título al libro y que Tabucchi oyó a un ex ballenero, convertido en cantante en locales nocturnos para turistas norteamericanos. Es la narración de un amor total, apasionado y violento, la historia de una doble traición que culmina en un final mortal. Pero acaso la cumbre del libro sea la intensa microbiografía del poeta del siglo XIX Antero de Quental. Tras una larga estancia en Lisboa, el gran bardo de las Azores, el más trágico de todos, regresa a sus islas cargado de sueños para ellas, sueños que se derrumban a los pocos meses. Desesperado por la soledad de su patria, descubre la existencia de la nada y se mata en Ponta Delgada de un pistoletazo en un banco verde frente al mar, bajo el blanco muro del convento de la Esperança, donde hay un ancla azul dibujada sobre la pared encalada: “Accionó el mecanismo del revólver e hizo fuego por segunda vez. Entonces el gitano desapareció con el paisaje y las campanas de la Matriz empezaron a tañer el mediodía”.

Un mediodía, en mi primer viaje a las islas, fui a la Matriz para sentarme en el banco verde frente al mar y sentirme así en el mismo lugar que Antero. Lo encontré todo igual que el día en que se mató, incluso seguía allí el ancla azul dibujada en la pared encalada. Pero de todos los bancos verdes de la zona, el de Antero era el único ocupado. Por alguna extraña razón, era casi propiedad de unos vagabundos. Tuve que esperar dos horas a que éstos se marcharan para poder sentarme en el lugar del pistoletazo. Había el mismo mar azul perfecto que aquel lejano mediodía. La misma plaza, los mismos árboles, el mismo resplandor del agua. No son las Azores un lugar donde la gente borre las huellas.

Ficha del Libro: Anagrama.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Protegiendo el secreto.

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. 08/01/2011.

Releer suplementos literarios de antaño puede parecerse a profundizar en el rostro cansino de las ovejas que un día nos narcotizaron. Pero no todos los suplementos operaron siempre como somníferos, los hubo también dinámicos y estimulantes y leerlos hoy puede devolvernos de golpe a un cierto clima de entusiasmo que casi habíamos ya olvidado. Recuerdo un Babelia de primera generación (entonces llamado El País Libros) que abría con un reportaje ultramoderno sobre Roland Barthes, visto no como un pensador únicamente, sino como un pensador y un frecuentador de discotecas. Eran tiempos en los que, como veníamos de mojigatas épocas de cerebro plano, todo lo que parecía nuevo nos creaba la sensación de estar alejándonos de la sempiterna gravedad de nuestro paisanaje.

Ayer di con un El País Libros (3 de agosto de 1980) que dedicaba tres páginas a una entrevista a una “desconocida” llamada Patricia Highsmith. Lo hallé perdido en un viejo tomo de filosofía, y estaba ya totalmente ambarino, sin duda aburrido de haber permanecido olvidado tantas décadas, y más aún en un tomo tan severo. Nada más encontrarlo, recordé de inmediato la Gran Sensación -así con mayúsculas- que en su momento me causaron aquellas tres páginas ligeras y heterodoxas, tan desprovistas del polvo de lo metafísico. En ellas, la desconocida era entrevistada por Óscar Ladoire y Fernando Trueba, a los que les decía cosas que entonces a nosotros -pasajeros todavía del túnel estalinista- nos chocaban: “No soy muy popular en Estados Unidos, lo sé, y me da igual. Escribo para divertirme”.

¿Para divertirse? No era frecuente escuchar eso en un escritor, y menos en un entorno de viejas baladas familiares, porque el suplemento lo completaban severos artículos sobre Hoyos y Vinent y Xavier Zubiri, reseñas de libros de León Trotski y Salvador de Madariaga. En aquel duro entorno casi iraní, aquella desconocida que decía en el suplemento que escribía para divertirse parecía la vedette francesa que caía despistada en un pueblo castellano en Nunca pasa nada de Juan Antonio Bardem: “Más leída en Francia, Inglaterra y Alemania que en su país de origen, prácticamente desconocida en España, Patricia Highsmith es la maestra indiscutible de un género que parece pertenecerle, un género donde lo cotidiano y lo psicológico no son sino un anzuelo…”.

El género era el de la “novela policiaca”, que, según contaban Ladoire & Trueba, acababa de conocer un boom editorial en España, “con el regreso de algunos clásicos, el descubrimiento de otros y el injusto olvido de los no favorecidos por la lotería editorial”. Precisamente esa mención a los olvidados les permitía introducir, por primera vez en España, el nombre de la escritora americana que vivía sola en el pueblecito francés de Montcourt, en la región de Seine-et-Marne, donde, refugiada del mundanal ruido, soñaba crímenes.

Aquella entrevista no habría sido la misma sin la tensa descripción inicial de un viaje por carretera hasta la emboscada finca de la creadora del asesino Ripley. La descripción de Ladoire & Trueba, releída hoy, sigue recordándome a la de Eça de Queiroz en “El misterio de la carretera de Sintra”. Era una narración que iba creando un clima de intriga, muy adecuado para ir acercándonos al Lugar del Crimen, como habría podido llamarse perfectamente la casa de la escritora: “Para llegar a Montcourt hay que atravesar multitud de carreteras de segundo orden y cruzar el río Loing. Este y los bosques que lo rodean se nos antojan sembrados de cadáveres. Se diría que a quien vamos a visitar en realidad es a Tom Ripley, el asesino de Dickie Greenleaf, aquel inseguro joven americano…”.

No hacía mucho que Wim Wenders había adaptado con éxito al cine “El amigo americano”, basado en una novela de Highsmith, Ripley’s game. Aquella entrevista del dinámico dúo Ladoire & Trueba la completaba la curiosa inclusión de un recuadro conteniendo la bibliografía de Highsmith íntegramente en inglés, lo que me permitió imaginar una obra tan enigmática como fabulosa. La exótica bibliografía, que parecía querer indicarnos que todavía estaba por publicar entre nosotros la obra entera de aquella señora genial, le abrió sin duda el paso en estas tierras y en noviembre de 1981 aparecían ya dos libros en Anagrama: “La máscara de Ripley” y “A pleno sol” (El talento de Mr. Ripley).

Releo la entrevista y observo que los visitantes de la señora de Montcourt analizan con agudeza los métodos utilizados por ella para escribir algunos de sus libros. Le dicen, por ejemplo, que Ripley comete grandes torpezas, mata impulsivamente, no prepara sus crímenes, los elabora después, cuando dedica todo su esfuerzo a la forma de camuflarlos. Creo yo también que uno de los encantos de Ripley radica en su sofisticada máquina de confeccionar laberintos para no ser descubierto. Pero Highsmith no está por la labor de ser analizada y, tratando de proteger el secreto de su talento, interrumpe la disertación de los entrevistadores:

-A veces no entiendo exactamente las preguntas. No las preguntas de ustedes, sino todas las preguntas. No acostumbro a reflexionar sobre mi trabajo, a dar opiniones definitivas.

Falso. No fue tan alérgica a las reflexiones. Escribió unas estupendas notas recogidas en Suspense, notas de una apabullante sencillez y quizás construidas con la envidiable simpleza de quien sobre su oficio reflexiona lo justo, en realidad lo justo para no entrar en una deriva intelectual innecesaria, seguramente para no revelar de verdad cómo ha hecho sus libros… A veces con su falsa inocencia recuerda las actitudes no intelectuales de Simenon, que también buscaba divertirse cuando escribía. En realidad, tanto ella como él vienen de Chéjov. Y los dos coinciden en la forma simple pero enigmática, de llegar al corazón de las historias después de haber pasado por el hallazgo de un comienzo banal. En Suspense precisamente Highsmith habla de esos acontecimientos insignificantes que pueden poner en marcha una narración: “En todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla”.

Aquella tarde, sin embargo, ante sus visitantes españoles, como seguramente ante todos los que le hacían preguntas, no estaba dispuesta a soltar prenda y se hizo la inocente y quizás jugó – como Ripley – a camuflar sus delitos, si los hubiere. Su conducta, vista ahora treinta años después, pone en marcha una narración; la historia de una mujer que no está dispuesta a revelar el sencillo secreto de su arte a nadie. Esa actitud de Highsmith me recuerda a Simenon cuando, con ganas de jugar (de divertirse, en definitiva) se mostraba totalmente perplejo con André Gide, que no paraba de escribirle cartas, llenas de preguntas, casi todas sobre sus mecanismos creativos. Según Simenon, “durante toda su vida Gide tuvo el sueño de ser un creador y no un filósofo, y yo era exactamente su opuesto, y creo que estaba interesado en mí por ese motivo”. Simenon tampoco le dio pistas fiables a Gide sobre su proceso creativo y éste murió -ahí habría también una buena historia para una novela- sin saber cómo se podía ser tan sencillote y al mismo tiempo tan extremadamente creativo.

Desde el primer momento, lo que envidié de Highsmith fue que supiera ser una escritora tan astutamente simple. Es muy posible que por eso guardara ese suplemento de aquel 3 de agosto. Haberlo ahora reencontrado puede ayudarme en mi camino. Highsmith me parece alguien que se dedicó siempre a proteger su secreto, suponiendo que lo tuviera, porque cabe sospechar que su único secreto era el poder de su imaginación: “Una calle miserable en alguna parte, llena de cubos de basura, chiquillos, perros vagabundos, es tan fértil para la imaginación como una puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su nombre en una de las columnas de mármol del templo de Apolo”. Dicho de otra forma: todo en esta vida es tan misterioso como la carretera de Sintra, y todo es novelable. Y sencillo. Qué envidia. Envidia sana, claro, pero también dolorosa.

Ficha del Libro: Ediciones Mosaico.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Ensayos escogidos. Walter Benjamin.

La palabra no es un signo ni un sustituto de otra cosa, afirmó el filósofo alemán. El acto de leer tiene el potencial de convertirse en una especie de experiencia onírica que da acceso a un inconsciente humano común, sede del lenguaje y de las Ideas.

El fondo eterno (Walter Benjamin). Texto: Enrique Vila-Matas. El País, Babelia, 18 de septiembre de 2010.

Viajé a Sarzana, en La Spezia, al norte de Italia, y, nada más despegar el avión, me di cuenta de que me había dejado en casa los somníferos y también el ensayo de Walter Benjamin que había previsto releer durante el trayecto. Ese ensayo, Sobre algunos temas en Baudelaire, abría mi vieja edición de Ensayos escogidos, de la editorial Sur. Hacía treinta años que no lo leía y había pensado darle un vistazo durante el trayecto aéreo y ver después qué podía decir sobre lo que me había sugerido su relectura. Recordaba, un tanto obsesivamente, la primera frase, que me había llamado la atención hacía treinta años, quizás porque no la comprendí del todo entonces y fui alimentando, con el tiempo, la idea de que algún día, ya más maduro o simplemente más leído, sabría comprenderla a la perfección: “Baudelaire confiaba en lectores a los que la lectura de la lírica pone en dificultades“.

En el avión, sin tener a mano el resto del ensayo benjaminiano, poco podía hacer para entender en su totalidad aquella frase. Aun así, jugué a resolver su enigma. Estaba claro que en la frase había una confianza en un tipo de lector activo, parecido a ese tipo de escritor exigente en el que Roberto Bolaño percibía una disposición intelectual que le llevaba a ver, en todo giro del destino, un problema de ajedrez o una trama policiaca a clarificar.

Jugué a resolver el enigma, pero no me quité de encima el problema de fondo, el hecho inamovible de que Sobre algunos temas en Baudelaire se había quedado sobre la mesa del comedor junto a los somníferos que estaba seguro que tanto necesitaría por la noche, pues llevaba años seguidos tomándolos sin falta y ya no me veía capaz de dormir sin ellos. Es más, temía que no tomarlos me dejara en manos de sueños peligrosos, desaprensivos. Por suerte, mi viaje a Sarzana era de una sola noche. Iba a esa pequeña ciudad próxima al bello territorio de Cinque Terre para participar en el Festival de la Mente. Bonito nombre, me había dicho todo el mundo. De-la-Mente. Precisamente había aceptado ir allí por el nombre.

El taxi me dejó al atardecer en un hotel, la Locanda dell’Angelo, que estaba en pleno campo, a ocho kilómetros de Sarzana. Enterado de que, por un lamentable olvido, había viajado sin lecturas (ni somníferos), Marco Dotti, un amigo de Brescia, me dejó uno de los muchos libros que llevaba consigo: Lavori di scavo, una traducción de Inner workings (Mecanismos internos), de J. M. Coetzee.

Cuando llegó la hora, esperando que ese conjunto de ensayos me ayudara a dormirme, me retiré a mi habitación a esperar que al día siguiente tuviera mejor suerte en todo. Me daba pereza leer y encendí el televisor. Vi cinco veces seguidas los informativos de la bochornosa TVE Internacional, y aun así no percibí ni el menor atisbo de cansancio, de próxima llegada del sueño. Entonces, decidí recurrir al libro de J. M. Coetzee. En las primeras páginas, encontré un texto acerca de la obra de Walter Benjamin y pensé que era como si una mano invisible hubiera querido compensarme de haberme olvidado Ensayos escogidos en Barcelona. Antes de leer ese texto, me dediqué a la despiadada caza de tres mosquitos atrapados en el interior del cuarto y no precisamente silenciosos. Todo eso, en contra de lo que esperaba, no me dejó nada fatigado, sino lo contrario. Por completo desvelado, los ojos como platos, entré finalmente en el ensayo de Coetzee sobre Benjamin. Leí que éste había explorado a fondo el pensamiento místico judío y que era de 1916 su ensayo clave, Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. En él, Benjamin sostenía que una palabra no es un signo, un sustituto de otra cosa, sino el nombre de una Idea. En Proust, en Kafka, en los surrealistas, la palabra se aparta del significado en el sentido “burgués” y retoma su poder elemental y gestual. La palabra como gesto es “la forma suprema en que la verdad se nos puede presentar en una época despojada de la doctrina teológica”. En los tiempos de Adán, la palabra y el gesto de nombrar eran lo mismo. Desde entonces, el lenguaje habría experimentado una gran caída, de la que Babel, según Benjamin, sería sólo una etapa. La tarea de la teología consistiría en recuperar la palabra, en todo su poder mimético originario, de los textos sagrados en los que ha sido conservada.

¿Pueden todavía las lenguas caídas, en la totalidad de sus intenciones, acercarnos al lenguaje puro? Comprendiendo de golpe que, en el fondo, toda mi vida, sin ser consciente de ello, había estado intentando reconstruir un discurso desarticulado (el discurso original), recordé a mi amigo Paco Monge, que un día me dejó esta nota: “¿Por qué no pensar que, allá abajo, también hay otro bosque en el que los nombres no tienen cosas?”.

¿Los nombres son o fueron Ideas? ¿Pensó en eso Monge cuando me dejó -creo que incluso me legó- la nota? ¿Había leído a Benjamin o, como parece más plausible, se dejó guiar por sus habituales intuiciones? La noche en la Locanda dell’Angelo era increíblemente silenciosa, sólo alterada por el rumor del miedo, de mi propio miedo, de un miedo inconcreto, tal vez un simple terror a no dormirme nunca. Me dormí. Avanzaban en el sueño, con pasos muy presurosos, dos amigos, Sergio Pitol y Raúl Escari. Caminaban, eléctricos, por los callejones de un viejo núcleo urbano, posiblemente europeo. La lluvia, en cambio, no ofrecía dudas: era mexicana. Entraron en un aula de estudios y Sergio comenzó a escribir signos que yo nunca había visto, los escribía con gran velocidad en una pizarra de un color verde extraordinariamente potente. La pizarra se transformó en una puerta encajada en un arco ojival árabe, una puerta de un verde aún más potente y sobre la que Pitol inscribía, ralentizando el ritmo de su mano, la poesía de un álgebra desconocida: fórmulas y misteriosos mensajes de aire cabalístico, judío, aunque quizás el aire fuera sólo musulmán, musulmán de la China, o simplemente italiano, de los tiempos de Petrarca; poesía de un álgebra extraña, sin patria, que me remitía al centro del misterio del mundo. Cuando desperté, atribuí el sueño a lo que Marco Dotti me había dado a leer la noche anterior. Pero la sensación de haber estado muy cerca de un mensaje esencial -del que Pitol conocería su extensión más profunda- me fue dejando marca indeleble.

Recuperar la palabra, me dije pensando en Benjamin y me pregunté si éste seguiría sosteniendo en el mundo de hoy que el acto de leer tiene el potencial de convertirse en una especie de experiencia onírica que da acceso a un inconsciente humano común, sede del lenguaje y de las Ideas. Y más tarde, ya cuando en el taciturno atardecer de ese día dejé atrás el Festival de la Mente y quedó también atrás la Locanda dell’Angelo y emprendí el largo regreso a mi ciudad, volví a acordarme de Sergio Pitol y de su poesía cabalística en la puerta ojival y me acordé también de una amiga de otro tiempo que se pasaba la vida interesada por el enigma de ciertos arcos. Y me pareció que el balance de las últimas horas pasaba por reconocer que había encontrado una forma alternativa de releer o de descifrar aquel ensayo de Benjamin olvidado en Barcelona, aquel ensayo que sin duda me esperaba en casa, pero que ahora sabía que no releería, porque lo daba por bien releído, aunque supiera que, por error, había terminado leyendo el ensayo de al lado: un ensayo del que me era imposible olvidar la puerta ojival en la que, como sabe muy bien Pitol, un día se reencarnarán todas las viejas palabras, las antiguas Ideas, el fondo eterno.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Esperando al contratista (Marguerite Duras).

Texto: Enrique Vila-Matas. El País, Babelia, 10 de julio de 2010.

Andesmas es la contracción de tres apellidos: An (telme), des (Forêts) y Mas (colo). Se ha dicho que fue un guiño irónico de Marguerite Duras a los tres hombres que en aquellos días de 1960 en los que escribía su novela L’après-midi de M. Andesmas (Una tarde de M. Andesmas) le reprochaban sus excesivas intervenciones en la prensa. Tal vez quiso reírse de ellos, indicarles a sus tres queridos amantes que ya no necesitaba de ninguna clase de tutela masculina, que podía andar perfectamente sola y había entrevisto, además, un lugar de soledad magnífica ante el abismo: un lugar encontrado (según Adler en su biografía sobre la escritora) entre Saint-Tropez y Gassin, una casa fascinante porque desde ella podía dominarse un valle, un bosque, un pueblo y, al fondo, el inmenso mar. Esa casa, que no acabó comprando y a la que solo parecía faltarle una terraza frente al espacio que se estiraba hacia el vacío, la transformó en el escenario de su ficción sobre el señor Andesmas, anciano sobrecogido por la intensidad de una luz y de un abismo.

A Una tarde de M. Andesmas suelo volver en días como hoy en los que me vence una extraña modorra, quizás por haberme quedado de pronto sin incertidumbres acerca del arte de novelar. En ocasiones como ésta, cuando caigo en ese estúpido sopor sin dudas, suelo reaccionar a tiempo y recurrir al libro de Duras. Lo hojeo, lo releo, y poco a poco voy viendo cómo esa novela, al tiempo que crea interrogantes y origina todo tipo de ideas narrativas de lo más subversivas, me permite ir felizmente recuperando mi inseguridad, pues todo el libro es un estimulante tratado de poesía de las incertezas.

Desde mi recobrada incertidumbre de ahora, dudo tanto de todo que me pregunto incluso si contarles a ustedes que Tango-Tango -pieza que Carlos d’Alessio compuso para India Song y que se oye por toda esta casa de campo de gran horizonte tropical desde la que escribo- me está llevando, con su poder evocador, hasta la carta desgarradora que en los años setenta mandó Duras a Claude Gallimard, el mensaje que escribió en los días en los que comenzaba a sentirse aislada y frente al abismo y despreciada por su editor:

“Usted está desbordado de trabajo. Y yo tengo que vivir, estoy sola y ya no soy joven y no quiero acabar en la miseria. (…) No hay vuelta de hoja, quiero defenderme, no soy ninguna santa. Nadie lo es. El martirio de los últimos años de Bataille (siempre le faltaban unos pocos francos) no me parece normal. (…) Si no vendo más aquí, me iré al extranjero”.

Ese “me iré al extranjero” me transporta a los días en los que Duras, muchos años después, ya en pleno declive de su vida, regresó literalmente a lo que llamó el estado salvaje de la infancia. De ese foráneo viaje interior le hablaría precisamente a Javier Grandes cuando le dijo que había regresado a cierta jungla de desvarío, al estado más salvaje de la infancia, y ya no recordaba nada, ni se acordaba de nadie.

A esa vida extranjera va precisamente asomándose el viejo que, situado en Una tarde de M. Andesmas en el centro de una plataforma, alcanza sólo a ver el borde de un abismo lleno de luz y atravesado por pájaros. Ocioso y solo, el señor Andesmas espera al contratista de obras Michel Arc, al que quiere encargar la construcción de una terraza en ese elevado lugar. Reposa el anciano en un sillón de mimbre. Hace mucho calor. Morosidad narrativa. Del abismo cuyo fondo no puede ver sube la música de un pick-up. Es la canción del verano: “Cuando las lilas florezcan, amor mío, / cuando las lilas florezcan para siempre”.

Pasa un perro anaranjado. Michel Arc tarda. Se le espera, pero no llega. (En un primer momento la novela iba a titularse Por descontado, el contratista vendrá). La espera se apodera del relato y M. Andesmas ve de pronto a la mujer de Michel Arc que le habla frente al abismo y le cuenta que ha sido abandonada por su marido. El viejo a su vez ha sido engañado por su querida hija, que se ha fugado con el contratista. Todo muy banal, si se quiere. Pero quizás Duras quiere indicarnos que su trama -cualquier trama- está siempre muy por debajo de la gran poesía de la nada. Lo cierto es que la sombra del haya parece por momentos agrandarse. Se tensa la dramática banalidad y sube de vez en cuando desde el fondo del valle la canción del verano. “Cuando las lilas florezcan para siempre”.

Termina por parecernos magistral el registro poético de Duras en esa plataforma que da al vacío. Parte de su talento en el relato de esa espera parece proceder de viejas enseñanzas de su admirado Maurice Blanchot, partidario de una literatura que buscara la fuerza oculta de las palabras, una literatura que sólo existiera en y a través de la literatura y en la que, en definitiva, el acto mismo de escribir perforara el núcleo de ilegibilidad. Por eso en algún momento puede incluso llegar a parecernos que Duras, dinamitando una a una las palabras del silencio, se ha dejado allí la vida.

Se diría que Una tarde de M. Andesmas, que se lee con el ya casi olvidado placer de demorarse en frases que tienen larga carga lírica propia, es como una feliz provincia del gran imperio de los sentidos, pero de los sentidos más inesperados, más insurrectos. ¿O acaso Duras no aportó siempre una gran fuerza de subversión en el seno mismo de las fuerzas narrativas? Por su lento compás poético, La siesta de M. Andesmas es capaz de generar placer al margen de las significaciones. El libro fascinó a Antonio Gamoneda, que fue quien me lo descubrió cuando escribió acerca de esta novela de Duras una nota memorable en un Babelia de 1996: “Advertí cómo el libro no imitaba la realidad ni la imaginaba, sino que la creaba: el tiempo de la escritura pasaba con lentitud y facilidad, físicamente; existían silencios reales; como decía el texto, estaba en curso un acontecimiento, y éste consistía en ausencia, inmovilidad, abandono. El discurso era el curso de los hechos; la narratividad valía físicamente por la inmovilidad de M. Andesmas esperando”.

Novela de la poesía de la espera y de la acción morosa y etérea que nos recuerda que existe un arte de la suprema libertad, un arte que novela la realidad desde la ficción misma. “Monsieur Andesmas soy yo”, podría haber dicho en cualquier momento Duras, pensando en sus pobres amigos y amantes (An-des-Más), próximos los tres a entrar en el estado salvaje y extranjero de la vejez, tan pensado sólo para abismarse.

Ausencia, inmovilidad, abandono. La recuerdo a ella, a la autora, inmóvil en lo alto de la escalera final de su casa de Neauphle-le-Château. Quieta, vacía de repente, después de haberme regalado Una tarde de M. Andesmas y preguntarme si conocía a Barral, a su editor español. No es un recuerdo raro. Más de una vez nos había confesado que de pronto se sentía literalmente vacía, como si percibiera que existía, pero sin identidad. “Me noto a veces ausente del lugar desde donde hablo”, nos dijo un día. Ella venía de Indochina y de un gran silencio, y sabía que callar era un modo de expresarse y también que tenía que buscar en la literatura la fuerza oculta de la palabra. Por eso sólo sentía realmente que escribía cuando esa fuerza afloraba.

Cae de golpe en el Trópico la tarde, cae sobre esta casa de campo, justo cuando Tango-Tango está llegando a sus últimos compases y en la novela M. Andesmas piensa en su hija que se ha ido con Michel Arc y le ha abandonado allí frente al cielo eterno. Quiere olvidarse de los dos. “Alguna vez me libraré de su recuerdo. ¿Habrá usted muerto para entonces?”, le pregunta a la mujer del contratista. Silencio, desesperación. Las manos cruzadas de la mujer presionando las rodillas del viejo. La noche avanzando sobre la plataforma, sobre el abismo, sobre el mar. Abajo, en el valle, siguen el pick-up y la vida. “Cuando las lilas florezcan, amor mío”, sería la respuesta que daría hasta la misma sombra del haya.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Al revés (À rebours) de Joris-Karl Huysmans.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 17.04.2010.

Desde que descubrí que nada hay tan aburrido como la diversión, evito frecuentar lugares a los que antes iba. Y eso ha ido modelando mi carácter como el mar esculpe una roca. Casi sin darme cuenta me he ido acercando a Des Esseintes, personaje principal de Al revés (À rebours) de Joris-Karl Huysmans, un tipo que descubre un día el inmenso sopor que se esconde detrás de la alegría absurda de toda jarana y decide abandonar su festiva ciudad. Dejarla tiene su mérito, porque vive en el mejor París de todos los tiempos, en el París de finales del siglo XIX, capital en aquellos días del arte y del universo supuestamente más civilizado.

En busca de una vida más intensa, Des Esseintes decide abandonar su Faubourg Saint-Germain (es decir, el mundo) y recluirse en las afueras de la ciudad, en una mansión de Fontenay-aux-Roses, que decora de acuerdo con sus gustos excéntricos y que convierte en un sitio en el que se dedica a explorar toda clase de manifestaciones artísticas (muy especialmente libros, cuadros y perfumes), hasta que algo no previsto clausura su paraíso artificial.

Leí el libro de Huysmans hace años sin que me dejara huella alguna. Creo que no lo entendí porque me fijé sólo en su lado diabólico y en su vistosa afición al reverso, en su voluntad de ir a contrapelo. Su relectura, en cambio, me está dejando huella, incluso dejando extrañamente muy animado, como si hubiera conocido de golpe la dimensión depravada de ciertas fiestas privadas. La tercera persona a la que recurre Huysmans para narrar el profundo rechazo y el tedio del egoísta Des Esseintes no es en realidad más que una máscara que encubre al propio autor. Como escribiera en su momento Beatriz Trabarais:

“Des Esseintes era simplemente el Mister Hyde del futuro trapense Huysmans, del que sólo podía librarse para salvarse como escritor, y quizá como hombre, expulsándolo fuera de sí mediante la escritura y reconociendo de este modo la presencia fantasmal de su doble”.

Resulta curioso observar que ese Mister Hyde de Huysmans fue creado en 1884, sólo un año antes de que R. L. Stevenson escribiera su libro sobre el Doctor Jekyll. Ese doble de Huysmans está también emparentado con el conde de Maistre que, un siglo antes, se encierra en Turín en el invierno de 1794 para perpetrar Viaje alrededor de mi cuarto. El de De Maistre es sin duda más optimista que el libro de Huysmans, pues el primero aún aprecia lo que hay en su cuarto de estar, es decir, aún valora la vida en la vida, aunque sea la vida en una habitación, mientras que el decadente Huysmans odia al mundo y lo odia todo, salvo el arte y aquello que pueda resultarle sublimemente artificial.

A lo largo del siglo pasado, aparecieron algunos notables sucesores de lo que podríamos llamar “el extraño caso del conde de Maistre y monsieur Huysmans”. Pienso, entre otros muchos, en el narrador de La habitación cerrada, de Paul Auster, un hombre que en un momento determinado del libro es abandonado por las manos invisibles que construían la trama de su vida y se queda a merced de la intemperie y de una sensación de aislamiento inesperadamente angustiosa:

“Eso era todo: Fanshawe solo en esa habitación, condenado a una soledad mítica, quizá viviendo, quizá respirando, soñando Dios sabe qué. Esa habitación, lo descubrí entonces, estaba situada dentro de mi cráneo”.

Podría Auster haber dicho “estaba situada dentro de mi mente”, pero prefiere hablar de un cráneo, quizás porque quiere ser muy concreto y un cráneo es un cráneo mientras que una mente es algo ligeramente más impreciso o etéreo, o bien porque quiere homenajear a un libro pariente del viaje interior del conde de Maistre: Viaje alrededor de mi cráneo, de Frigyes Karinthy, dramática historia (1938) de un hombre que cae enfermo cuando comienza a oír que unos trenes invisibles recorren sus tímpanos.

Soñando Dios sabe qué, Des Esseintes cultiva en su casa plantas que parecen metálicas y tiene como animal doméstico una tortuga a la que le ha pintado de oro el caparazón. Todo en su craneal mansión recuerda a un acuario. Cree mucho en ella, en la imaginación. Imagina, por ejemplo, que París no le da la espalda a la mar salada y entonces “la ilusión de estar en la playa deseada es innegable, absoluta y cierta”.

A veces hasta resultan ridículos los que creen que es tan poderosa su imaginación, porque en realidad nada es tan raro ni difícil como parece y casi todo acaba siendo posible. ¿O acaso no quedaría Huysmans perplejo al ver que hoy en día, en verano, los muelles del Sena están llenos de bañistas que vegetan en sus playas simuladas?

Fuera de su acuario casero, la única gran aventura emprendida por Des Esseintes en Al revés es su viaje inmóvil a Inglaterra en el capítulo 11, viaje que es heredero directo de la odisea estancada del cuarto de Turín de De Maistre. A causa del horrible temporal en París, Des Esseintes dispone todo para dejar su casa de Fontenay-aux-Roses por un tiempo y cruzar el canal de la Mancha, donde prevé, a su llegada, encontrar una hilera de muelles comerciales que se pierden en la distancia, muelles llenos de grúas, cabrestantes y fardos de mercancías, en los que pulularán enjambres de hombres, trepados unos a los mástiles o sentados a horcajadas sobre las vergas. El tumulto de un gran puerto. Londres. El tiempo en París es realmente horrible y se le antoja “un anticipo del clima inglés adelantado en París”, y es curioso porque, según se mire, su propio libro iba a ser literalmente “un anticipo del clima inglés”, es decir, un adelanto del clima británico de trastornos de la personalidad que, un año después, proporcionaría Stevenson a sus lectores cuando con su Mister Hyde vino, sin saberlo, a ampliar la historia de Des Esseintes y el mundo de las presencias fantasmales de dobles que luego recorrerían glacialmente el mundo del siglo veinte.

Antes de emprender el largo viaje a Londres, el doble de Huysmans le dice al cochero que le lleve un momento a la Rue de Rivoli junto a la de Castiglione, donde está un establecimiento llamado La Bodega, lleno de toneles y flamenco, y donde se bebe oporto, el vino portugués de los ingleses. Allí, Des Esseintes hace planes sobre su estancia en la tierra inglesa y, al hilo del oporto, tiene un recuerdo para su admirado Edgar Allan Poe y su espeluznante pesadilla del barril de amontillado: la historia de aquel hombre emparedado en un sótano; hombre de habitación helada y cerrada, estilo Auster cien años antes. Y no para de ver que por todas partes le rodea un público inglés: clérigos pálidos y enjutos, de mentón rasurado, anteojos redondos y pelo grasiento, vestidos de negro de pies a cabeza: ciudadanos de rostros abotargados, apopléticos, hocicos de bulldog, mejillas amoratadas…

Gracias al oporto y a la imaginación, se impregna de un clima tan inglés que le resulta muy aburrida la sola idea de tener a continuación que viajar de verdad, viajar a un lugar donde encontrará muchas menos cosas de las que acaba de imaginar en la taberna desierta. Y emprende el regreso a su casa. Ya ha visto Londres. Des Esseintes reflexiona: “Después de todo, ¿por qué ponerse en marcha, cuando uno puede viajar tan ricamente sentado en una silla?”.

Si partiera hacia Londres tendría que correr sin cesar hasta el andén, atosigar a los mozos de cuerda… “Me he saturado de vida inglesa”, piensa Des Esseintes. Y vuelve a su depravado interior de Fontenay-aux-Roses.

“Ya es hora de volver a casa”, leemos al término de ese undécimo capítulo. Y es admirable y hasta llamativo ver cómo a finales del XIX todavía era posible regresar al hogar. Después, el mundo se ha enredado mucho. “El gran drama moderno es que ya no podemos volver a casa”, le dijo Nicholas Ray a Wim Wenders. Y su sentencia cada día nos parece menos enigmática. El mundo se ha enrarecido tanto que ya nadie conoce el camino de vuelta a la vida. -

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Ficha del Libro: Tusquets Editores.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

La playa inglesa.

Del mismo modo que presintió el cine, Robert Louis Stevenson previó en Bournemouth – el lugar en el que escribió El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde – el síndrome moderno, el síndrome Pessoa, que ha convertido a tantos individuos – paradójicamente a los más singulares – en puntos de encuentro de diversas personalidades.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 13.02.2010.

Salgo al balcón de mi cuarto de hotel en Bournemouth, al sur de Inglaterra. Desde aquí puedo ver el lugar donde un día se levantara la casa de las dos chimeneas de Skerryvore en la que R. L. Stevenson, en estado febril, escribió en 1885 El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde. Sesenta años después de la publicación del libro, volvería literalmente el Mal a aquel lugar cuando una bomba del ejército nazi arrasó por completo Skerryvore. Fue la extraña forma que eligió míster Hyde para regresar a la casa de las dos chimeneas.

Se ha hecho ya de noche y no puedo quitarme de la cabeza que hace un rato, en este mismo balcón, cuando atardecía, he visto que la mano de mi vecino era delgada, fibrosa y rugosa, de una palidez verdosa, peluda. Por decirlo de una forma más alarmante, era una mano parecida a la de Hyde.

Sospecho que esa mano rugosa, vista en la luz del crepúsculo, es de las que no se olvidan. Y recuerdo que, a causa de ella, a punto he estado de establecer con el vecino un diálogo al estilo de Borges y yo, ese relato tan representativo de la herencia de la casa de Skerryvore. Hace sólo unos minutos, estaba pensando en el vuelco fantástico que le da Borges a esa singular autobiografía de artista cuando me ha extasiado la infinita sucesión de farolas iluminadas del Bournemouth nocturno. Y, en plena ensoñación, he recordado aquel momento de la novela de Stevenson en el que Utterson comienza a darle vueltas a la historia que le ha explicado Enfield y se acuerda de que éste le ha contado que, un día, volviendo a casa desde un lugar casi en el fin del mundo, hacia las tres de una madrugada de invierno, cruzó en diagonal una desierta plaza de Londres, donde literalmente no se veían más que farolas, lo que le aterró, aunque no por eso dejó de seguir caminando y cruzando nuevas plazas solitarias mientras todo el mundo dormía.

Olas encrespadas en la playa. El mar me ayuda a pensar en aquella secuencia de la novela de Stevenson en la que empieza a crecer, a resonar, a ampliarse en la mente de Utterson la historia que le ha contado Mr. Enfield y ésta se va desarrollando y amplificando en su cabeza como una sucesión infinita de pasos, y Utterson ve entonces -Stevenson crea imágenes que parecen presentir la invención del cinematógrafo- la figura de un hombre andando deprisa, y poco después, la de una niña que sale corriendo de casa del doctor, y a continuación, el encuentro de las dos figuras, y aquel juggernaut humano -así describe Stevenson la conducta que se ha posesionado de Mr. Hyde-, aquella fuerza del mal irrefrenable que en su avance aplasta o destruye todo lo que se interfiere en su camino, atropellando a la criatura y siguiendo su trayecto sin hacer caso de los gritos que rompen el silencio de la ciudad dormida.

Busco una forma de ver El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde desde un ángulo ligeramente distinto al de anteriores lecturas y veo la escena del célebre cambio de rostro del doctor como un símil del recurrente (recurrente, sobre todo para la Guadaña, que monologa desde siempre con el tema) salto de la vida a la tumba. En realidad, Hyde es la Muerte. Y quiero imaginar que Nabokov se refirió también a ese salto, al traspaso eterno, cuando les pidió a sus alumnos de Cornell que no perdieran de vista los últimos momentos de la vida de R. L. Stevenson, su final trágico en Samoa.

“Los libros tienen su propio destino”, les dijo Nabokov. Y es cierto, los libros han tenido siempre su propia suerte, y a veces ésta consiste en llevar a la vida real lo que antes narró el autor. Pudo ser perfectamente el caso de R. L. Stevenson y su Dr. Jekyll. La escena tuvo lugar en Upolu, Samoa, 1894. El escritor, al que los nativos llamaban Tusitala, bajó a la bodega de su casa a buscar una botella de su borgoña favorito, la descorchó en la cocina, y de repente llamó a gritos a su mujer. “¿Qué me pasa, qué es esto tan extraño, algo me ha cambiado la cara?”. Un ataque cerebral. Cayó al suelo. “Riverrun”, dijo Tusitala. Y murió dos horas después.

“¡Cómo me ha cambiado la cara! Hay una extraña relación temática entre este último episodio de la vida de Stevenson y las fatales transformaciones de su maravilloso libro”, comentó Nabokov a sus alumnos de Cornell. El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde se adentra en la más fatal de las transformaciones, la que convierte a un ser vivo en un muerto. El siempre enigmático experimento o tránsito está contado con especial meticulosidad por el propio Jekyll, que en la novela lo deja casi como legado para la humanidad: “Pero la tentación de llevar a cabo un experimento tan singular venció, al fin, todos mis temores”. Una frase que parece reaparecer al final del más escueto, elegante y célebre desenlace de los cuentos de Borges: “La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos”.

La curiosidad lo mueve todo, hasta la lista o relación exhaustiva de lo que jamás se mueve, aunque de esta lista suele decirse que la escribió un muerto. ¿Por qué volvió míster Hyde a Bournemouth? Los libros tienen su propio destino y acaban queriendo ser visitados por las criaturas reales que inventan. Éste sería el caso de Hyde y de esa bomba hitleriana que arrasó el lugar donde fue engendrado. La curiosidad lo mueve todo, muy especialmente si el deseo de vivir es intenso. Porque entonces nunca llegamos a pensar que ya sabemos lo suficiente acerca del mundo y porque entonces cada respuesta nos lleva a otra pregunta. Por eso se suele decir que la curiosidad es lo que nos mantiene vivos. Y muertos. Porque uno de los aspectos notables del libro de Stevenson es que no resuelve la contradicción. Habla tanto de la muerte como de la vida, y también de la muerte en vida. Y habla para ver por qué (que diría José-Miguel Ullán). Inventa un procedimiento, un tipo de ficción, que le permite mantener la tensión. La forma es siempre forma de una relación y Stevenson, que abrió caminos a los mundos de Pessoa y de Borges, profundiza en un tipo de escritura, un estilo y una construcción, que le permite mantener unidos los polos más extremos con sus redes antagónicas y opuestas.

“Otros vendrán después, otros que me sobrepasarán en conocimientos, y me atrevo a predecir que al fin el hombre será tenido y reconocido como una reunión de personalidades diversas, discrepantes e independientes”, se lee hacia el final de la novela. Del mismo modo que presintió el cine, Stevenson previó aquí en Bournemouth el síndrome moderno, el síndrome Pessoa, que ha convertido a tantos individuos -paradójicamente a los más singulares- en puntos de encuentro de diversas personalidades. Yo mismo, sin ir más lejos, vivo fraccionado en varios personajes discrepantes e independientes. De ahí, ciertos sobresaltos con manos verdosas. Y de ahí también cierta inquietud, porque, por muy calmo que esté ahora todo, la noche parece doble. Aunque siempre tranquiliza ver que sigue ahí metafísica, perfectamente iluminada y única, la playa inglesa.

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Relecturas en Babelia.

Ficha del Libro: Editorial Valdemar.

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Wikisource.
El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Bibliotecas Virtuales.
Especial de Stevenson en castellano. La Máquina del Tiempo.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

El viaje alrededor.

Viaje alrededor de mi habitación. Xavier de Maistre. Funambulista. Madrid, 2007. 176 páginas. 16,80 euros.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 02.01.2010.

El invierno pasado, iba caminando con paso rápido bajo los animados pórticos de la Vía Po de la ciudad de Turín. Hacía frío y buscaba refugiarme en algún café cuando alguien me dijo que en una habitación de aquella vieja calle, en el invierno de 1794, Xavier de Maistre había escrito Viaje alrededor de mi habitación.

Encontré raro que existiera un lugar físico en el que se hubiera escrito un libro que siempre había considerado exclusivamente un viaje mental. Nunca imaginé que podía existir una habitación de verdad en Viaje alrededor de mi habitación. Y, además, había olvidado que había sido escrito en Turín. Hacía ya muchos años que había perdido mi ejemplar de la colección Austral (recuperado hace unos meses) y la obra del conde de Maistre era para mí más un título sugerente que una obra. Aquel día, me chocó enormemente que la habitación de Viaje alrededor de mi habitación pudiera convertirse en mi circunstancial refugio del frío. Era como si me invitaran a repetir el viaje del exterior al interior que en su momento realizó Xavier de Maistre cuando, por haberse batido en duelo, se vio castigado y confinado por las autoridades militares a permanecer cuarenta y dos días en la distinguida serenidad de aquel cuarto, hoy ya mítico en la historia de la literatura. Mítico, en parte, por Borges, que para estas cosas casi nunca falla. ¿O no nos ocurre con frecuencia que, al cruzar por un mito literario, descubrimos que ya pasó antes por allí la sombra borgiana y le dio un último toque de gracia?

En su cuento El Aleph, Borges hace que el libro del conde de Maistre aparezca de una forma lateral, pero suficiente, porque colabora en la comprensión del relato de esa experiencia mística (la revelación de una totalidad fantástica) que ofrece al lector dos modos de referir el asombro de ver más. Por un lado, Carlos Argentino Daneri, una especie de Dante venido a menos, ha estado utilizando el Aleph (pequeña esfera tornasolada que permite ver la simultaneidad del universo) para escribir un monstruoso poema en el que menciona, con patoso esnobismo francés, Voyage autour de ma chambre. Por otro lado, el personaje llamado Borges dice que, al ver el Aleph, temió que en el mundo no le quedara ya una sola cosa más capaz de sorprenderle tanto. Carlos Argentino y Borges parecen una copia de la Bestia y el Alma que, antes de la invención del psicoanálisis, creó el conde de Maistre para que combatieran a brazo partido en su cuarto turinés:

“El gran arte de un hombre de genio es saber educar bien a su bestia para que pueda ir sola, mientras que el alma liberada de esta penosa relación, puede elevarse hasta el cielo”.

En el capítulo treinta y siete del libro de Xavier de Maistre encontramos precisamente un tímido Aleph que pudo preceder al de Borges:

“Desde la última estrella situada más allá de la Vía Láctea, hasta los confines del Universo, hasta las puertas del caos, he aquí el vasto campo por donde paseo a lo largo y ancho, y con toda tranquilidad, pues carezco por igual de tiempo y de espacio”.

No lo dudemos más. Desde nuestro cuarto habitual, sin salir a calle alguna, nos ha sido dado el gran don (que tantas veces olvidamos) de ver la esfera que permite ver la simultaneidad del universo. Ese don contribuyeron a divulgarlo las páginas de ese pionero viaje alrededor de su cuarto que realizó Xavier de Maistre, nacido en Chambéry, y testigo de una época de grandes cambios para su patria saboyana, cambios que llevaron a este noble a ganarse la vida modestamente como pintor de paisajes en San Petersburgo. Xavier fue hermano menor del famoso y temido Joseph de Maistre, reaccionario sin fisuras. El crítico parisiense Sainte-Beuve, gran propagandista del Voyage autour de ma chambre, define a Xavier como un hermano menor contento de serlo y como un hombre, además, de gran ingenuidad y encanto:

“El hombre más parecido moralmente a sus obras que imaginar quepa: ingenuo, sorprendido, dulcemente astuto y sonriente, sobre todo bondadoso, agradecido y sensible hasta las lágrimas con en su primer frescor; en definitiva, un autor que se parece tanto más a su libro por cuanto nunca pensó en ser un autor”.

No pensarse a sí mismo como autor le facilitó el éxito. Y quizás explique en parte la frescura y agilidad que el texto -en la estela shandy de su admirado Laurence Sterne y su celebrado Viaje sentimental- ha conservado. Se da la circunstancia de que este autor, que ignoraba serlo, estuvo en una sola ocasión en París, cuando ya tenía más de setenta años y quedó muy sorprendido al saber que allí era muy famoso y le adoraban. A los parisienses les había hechizado la originalidad de aquel viaje inmóvil y la ligereza cervantina del libro. Y él ni se había enterado. Había vivido años en Rusia sin saber que en Francia había producido estragos su viaje craneal. De hecho, le paraban por las calles de París y le preguntaba la gente de dónde había surgido aquel texto tan sorprendente. De un encierro, decía generalmente el conde, cabizbajo. Pero un día se le iluminó el rostro. El encierro le había conectado con el Universo entero, llegó a confesar.

Proust, Liz Themerson, Perec, Stevenson (la Bestia y el Alma del cuarto turinés se reflejan en Dr. Jekyll and Mr. Hyde) amaron los resultados literarios de aquella conexión con el espacio universal y parodia inteligente sobre la narrativa de viajes extraordinarios. Escribió el conde aquel libro -obra maestra de la levedad- a la manera de un relato autobiográfico en el que alguien, con la excusa, por ejemplo, de describir su escritorio, cuenta básicamente el asombro de ver más. No se sabía todavía por aquel entonces que todo viaje, por muy innovador que fuera, siempre creaba sus precursores. En el caso de Viaje alrededor, Lao Tse, fundador del moderno viaje interior, sería una de las primeras referencias: “Sin salir de la puerta se conoce el mundo / Sin mirar por la ventana se ven los caminos del cielo. / Cuanto más lejos se sale, menos se aprende”. Otro precursor sería el sorprendente Luciano de Samosata, que hace diecinueve siglos escribió que había llegado a la luna en un barco y había sido testigo de una guerra espacial entre el emperador de la luna y el del sol.

Que Viaje alrededor posee la misma levedad y frescura que estos dos clásicos se ve perfectamente cuando De Maistre nos dice que no hay nada mejor que seguir la pista a las ideas, “al modo del cazador que persigue la pieza sin seguir un determinado camino”. Parecía conocer el vaivén moderno entre automatización, parodia y renovación: “Por eso, cuando viajo por mi cuarto, difícilmente sigo una línea recta”. Le movía una poética del vaivén y una natural prevención por si su viaje inmóvil acababa también siendo parodiado. El resultado: una imitación del perpetuo movimiento de la mosca en la habitación, y toda clase de desplazamientos y pensamientos en zigzag. Y un legado no imaginado para el futuro. Sin poder ni sospecharlo, estaba preparando el terreno para que nuestro viaje contemporáneo fuera una sucesión infinita de odiseas de la Vía Po.

Imagino al innovador Xavier de Maistre en el momento mismo de terminar su libro y sentirse más que nunca doble, dividido entre la Bestia y el Alma. Un impulso misterioso le dice que necesita del aire y del cielo y decide dar por concluido el viaje:

“Heme aquí preparado; mi puerta se abre; deambulo bajo los espaciosos pórticos de la Vía Po; mil fantasmas agradables revolotean ante mis ojos. Sí, aquí está este hotel, esta puerta, esta escalera, me estremezco de antemano”.

Desde mi cuarto le veo salir a la calle. ¿Es el final de su viaje lo que le estremece? ¿Cómo encaja el primer golpe de aire? Lo sepa o no, su parodia de los viajes va a significar un salto mental, un punto de vista inédito que permitirá a los lectores futuros, sin salir de casa, el asombro de ver las puertas del caos y la simultaneidad del universo. El asombro, en definitiva, de ver más.

“He emprendido y llevado a cabo un viaje de cuarenta y dos días alrededor de mi cuarto.(…) El placer que encuentra uno en viajar por su cuarto está al abrigo de la envidia inquieta de los hombres; es independiente de la fortuna.(…) Mi cuarto está situado bajo el grado cuarenta y cinco de latitud, con arreglo a las medidas del padre Beccaria; su orientación es de Levante a Poniente; forma un cuadrilátero alargado que tiene treinta y seis pasos de perímetro siguiendo la rasante del muro. Mi viaje será más largo aún que esta medida, pues con frecuencia atravesaré la habitación a lo largo y a lo ancho o la cruzaré diagonalmente sin sujección a regla ni método. Incluso haré zig-zags y recorreré todas las líneas posibles en geometría si la necesidad lo exigiera. No me gustan las personas que son tan dueñas de sus pasos y de sus ideas, y que dicen: “Hoy haré tres visitas, escribiré cuatro cartas y terminaré este trabajo que he empezado“. No, no hay ninguno más atrayente, a mi modo de ver, que seguir la pista a las ideas, como el cazador persigue la pieza sin seguir un determinado camino. Por eso, cuando viajo por mi cuarto, difícilmente sigo una línea recta; voy desde mi mesa hacia un cuadro colocado en un rincón; desde allí me dirijo oblicuamente para ir a la puerta; pero aunque mi intención al partir sea la de llegar hasta allí, si encuentro mi butaca en el camino, no titubeo entonces y me acomodo en ella inmediatamente”.

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Finnegans Wake. El último Joyce.

Finnegans Wake, que el escritor publicó dos años antes de su muerte, no es una novela para leerla de un tirón, sino para abrirla en cualquier parte y sumergirse en su fascinante pluralidad, ambigüedad y lúdica riqueza. El lector teme que llegue el colapso y no estar a la altura que espera el libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por tanto, con el arte verdadero

Texto: Enrique Vila-Matas. El País.com. 14.01.2009.

Como tengo insomnio, pasaré la noche con mi lenguaje nocturno. Me entretengo imaginando que soy un crítico, un especialista en ficción crítica. Y también imagino que me he pasado media vida leyendo Finnegans Wake en una edición de Faber and Faber de 1939, siempre acercándome a ella con cautelosos sorbos, porque esta última novela de James Joyce no es para leerla de un tirón, sino para abrirla en cualquier parte y sumergirse en su fascinante pluralidad, ambigüedad y lúdica riqueza. Siempre que me acerco al Finnegans lo hago sabiendo que estoy ante el más denso de los tapices y con el temor de que una vez más, como lector, me llegue una sensación, primero, de estar al borde del colapso y, después, el colapso mismo.

Imagino también que soy descubierto, pero no temo que alguien pueda hacerme confesar que no he leído el Finnegans. Y es que, de entrada, se supone que nadie ha sido tan idiota como para leerlo de corrido. Y, además, se sospecha que en realidad es ilegible y se dice -es pintoresca la leyenda- que nadie ha podido leerlo nunca.

Me quedo recordando que siempre me acerqué al Finnegans con esa impresión de que no tardaría en llegar el inefable y puntual colapso y, además, con el temor a no estar a la altura de la clase de lector que espera este libro: alguien en radical contacto con lo incomprensible y, por tanto, con el arte verdadero, con esa “hora segunda insondable sin estrellas” de los textos más próximos a nuestra gran verdad, a la realidad brutal y muda, sin significado, de las cosas.

Sea como fuere, nunca me faltaron los estímulos para regresar al libro de Joyce y a los prudentes sorbos. No sé cuántas veces me animé a releerlo diciéndome que no había nada de peligroso en volver al libro y que a fin de cuentas se trataba de una de las novelas favoritas de John Lennon. En más de una entrevista el músico dijo que el libro le parecía “so way out and so different” (excéntrico y diferente) y nunca, además, negó que no hubiera podido influenciarle a la hora de escribir la psicodélica letra de I’m the Walrus, composición (seguramente la mejor canción de Lennon) donde las palabras “Goo goo g’joob” podrían ser una referencia al “googoo goosth” que encontramos ya hacia el final del Finnegans.

Pero el hecho es que hasta ahora, siempre que he emprendido la lectura de este libro admirable, he acabado golpeado, tarde o temprano, primero por una sensación de colapso que se mezclaba con el pasmo por tan lúcido trabajo con el lenguaje, y luego por el colapso mismo, por ya ni hablar del consiguiente rubor al sentirme un negado para descifrar con precisión la espectacular exploración que hizo Joyce de los límites de la literatura.

Se me ocurre en pleno insomnio que en mi próxima relectura de algún fragmento del Finnegans podría contar con un método para atajar la llegada de esa onda extraña y horrible que siempre me anticipa mi desastre como lector del libro. El método podría parecerse al que empleo cuando leo el vaticinio de mi horóscopo y, por muy indescifrable y desconectado de mí que éste me parezca, siempre me las arreglo para que el párrafo oracular que me corresponde me acabe diciendo algo.

Se trataría de un método que me haría incluso más digeribles los fragmentos del Finnegans que decida abordar. ¿Abordo alguno ya esta misma noche? ¿Enlazo mi insomnio con el Finnegans en un viaje circular perfecto, adecuado a la estructura también circular del libro?

Mientras lo pienso, leo el pronóstico para el signo Aries que apareció en el periódico de ayer (por la hora no tengo otro a mi alcance): “Gran comprensión y apoyo de un colaborador en un proyecto que responde a sus ambiciones”. Ya lo puedo leer las veces que quiera que, como no utilice mi particular método, no descifraré qué quiso decirme ayer el horóscopo. Porque, de entrada, no tengo “colaborador”, de modo que difícilmente pude contar ayer con su apoyo para el supuesto proyecto.

“Comprensión y apoyo”, termino escribiéndole en un email muy escueto a Eduardo Lago, que es caballero de la Orden del Finnegans y vive en Nueva York, donde ahora son las siete de la tarde y, por tanto, es probable que no tarde en leer mi mensaje. Es tal vez, por mi parte, la conmovedora petición de auxilio de quien teme ahora naufragar ante su inmediato reabordaje del Finnegans. Lo cierto es que, gracias al descarnado y escueto y en parte emotivo mensaje, el pronóstico del horóscopo ha cobrado sentido. Y hasta creo que yo he salido ganando. Porque donde antes no había nada, ahora hay un pronóstico y una petición de comprensión y apoyo. Y un colaborador (un lector en la noche).

No queriendo dar muchos rodeos, elijo el primer párrafo del Finnegans. No pienso que sea tan desatinado aplicar técnicas de horóscopo (de Whoroscope, de Puthoroscopo, que diría Beckett) a la lectura del temible libro. Después de todo, el propio Finnegans (durante mucho tiempo Work in Progress fue su título provisional) anunció, de forma no deliberada, palabras que luego cobraron inesperada vida y sentido. Como Quark, por ejemplo, que no significaba nada en concreto cuando a su autor le dio por incluirlo en su libro (“three quarks for muster mark”), pero que acabó relacionándose con la física cuántica a través del profesor Murray Gell-Mann, que extrajo directamente del Finnegans esa palabra, rompiendo así con la tradición de bautizar los descubrimientos de partículas con palabras derivadas de raíces griegas.

Sin más dilación, recomienzo, releo el primer párrafo del Finnegans profético y encuentro ahí mi augurio para esta noche:

“Correrrío, pasada Eve and Adam, desde el viraje de la ribera hasta el recodo de la bahía, nos trae por un vicio comodicio de recirculación de vuelta al Howth Castle y Enrededores”.

En cursiva quedan las palabras que no existieron nunca hasta que no abrí este libro por primera vez y leí su primer párrafo. Desde entonces han pasado tantos años que incluso tiempo hubo para un gran correrrío muy comodicio por los Enrededores. De hecho, he acomodado comodiciamente mi mente, estos dos últimos años, por los alrededores del Liffey. Y es que la ciudad de Dublín, que nunca pensé que podría siquiera algún día llegar a ver, he terminado por visitarla cuatro veces en el último año. Han sido cuatro correrríos siempre cerca del río Liffey, cuatro riocorridos, como los llama el mexicano Salvador Elizondo en su traducción joyceana.

El riocorrido o correrrío -el riverrun para la mayoría de lectores de Joyce y una clara referencia al curso del río Liffey a través de Dublín- es antesala de la referencia a Giambattista Vico (vicio comodicio), quien concibió la evolución histórica como un viaje circular, exactamente lo que es el Finnegans, cuyo inicio -ahí está vicio (por Vico) operando como señal o advertencia – se halla enlazado con el final de la novela.

Mi lectura oracular de este fragmento dice sencillamente que me espera para esta noche – que es metáfora de toda mi vida – un riverrun de insomnio, un trayecto que irá desde el viraje de la ribera hasta el recodo de la bahía, en travesía semejante a la de aquel viaje iniciático que hice en mi primera visita a Dublín, cuando fui de Pearse Station hasta el pueblo de Howth donde, desde lo alto de su castillo, vi el territorio en ruinas por el que se extendían los Enrededores de este libro excéntrico y diferente, que habría podido acabar con la literatura. Después de todo, tras el terremoto que desató en el lenguaje, los más lúcidos sucesores de Joyce nos parecen hoy sobrevivientes caminando entre los cascotes, bajo un cielo insondable sin estrellas, deteniéndose ante las pocas hogueras -y aún gracias- que arden.

El País, Babelia, 14 de noviembre de 2009.

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En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

 

Doctor Finnegans y Monsieur Hire.

El argentino Sergio Chejfec se debate entre las estrategias novelísticas presumiblemente antagónicas de Joyce y de Simenon. Entre la narración como arte y como discurso. El mundo interior y el exterior. En su novela Mis dos mundos se muestra cómplice de ambas tendencias y las combina abriéndose a prometedores territorios literarios

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 12.10.2009.

Es medianoche y suena de fondo Bela Lugosi’s Dead y ni siquiera la música me impide pensar en esa realidad “bárbara, brutal, muda, sin significado, de las cosas” de la que hablaba Ortega. Miro por la ventana y veo la vida inerte y me parece que ese tipo de realidad bárbara y muda es especialmente percibida hoy por quienes piensan que en el mundo ya no existe la simplicidad inherente al orden narrativo, ese simple orden que consiste en poder decir a veces: “Cuando hubo pasado aquello, pasó esto, y luego pasó lo otro, etcétera”.

Nos tranquiliza la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre una confortable narración y la realidad brutal del mundo. “Todo se ha vuelto ahora no narrativo”, decía Musil, frecuentador de un universo multidimensional, fragmentario, de un mundo sin posibilidades reales de acceder a un orden como el que acaso pudo alguna vez existir y que Rilke creyó entrever en Apuntes de Malte Laurids Brigge: “Que se narrara, lo que se dice narrar, esto debió hacerse en otros días. Yo nunca he oído narrar a nadie”.

Soy consciente de que a lo sumo -hijo de mi tiempo- no he alcanzado a oír más que simples balbuceos pretendidamente cabales, y quizás por eso siempre me pareció sumamente cínico o irónico oír hablar, por ejemplo, de “nueva narrativa” o de pendejadas por el estilo. Sin embargo, estoy tan convencido del divorcio entre la confortable narración de algo y esa realidad no narrativa del mundo actual como del progresivo resurgimiento de la narración en la escena central de la cultura. Es decir, que del mismo modo que creo que la no narratividad (al menos desde el punto de vista convencional) de Finnegans Wake de Joyce es puro arte, también considero sumamente artístico, por ejemplo, un libro con tanto ingenio narrativo como Monsieur Hire de Simenon.

¿Me contradigo? ¿Acaso Joyce y Simenon son tan compatibles? Que Finnegans Wake es puro arte me parece una evidencia. He vivido en variadas ocasiones, en mis obstinadas relecturas parciales de este libro, la sensación inenarrable (y nunca mejor dicho) de percibir que estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida incomprensible. Y aquí ahora sólo recordaré que Beckett decía que los escritores realistas engendran obras discursivas porque se centran en hablar sobre las cosas, sobre un asunto, mientras que el arte auténtico no hace eso: el arte auténtico es la cosa y no algo sobre las cosas: “Finnegans Wake no es arte sobre algo, es el arte en sí”.

¿Y Monsieur Hire? Quizás se aleje ligeramente del “arte en sí” y sea una obra discursiva, sí, pero en ella todo es narrado con una enigmática sencillez fácil (valga la redundancia), precisamente con la simplicidad inherente al orden que echamos tan en falta en la realidad de hoy, tan poco solidaria con aquellas antiguas estructuras narrativas que Rilke sospechó que alguna vez existieron.

Siempre me he forzado a la contradicción para evitar conformarme con mi propio gusto. Y por eso no puedo más que admirar a John Banville que siempre ha defendido el estilo por encima de la trama, pero permite que a Benjamin Black, el seudónimo con el que se desdobla, le preocupen cosas como argumento, personajes, diálogo. A veces Banville se refiere a Black, que es admirador de Simenon, como mi “gemelo idiota”, pero cuando le preguntan cómo cree que Black califica a Banville, responde: “Sé que le llama el pretencioso”.

En cierto sentido, los libros esencialmente narrativos puede que sean los gemelos idiotas de los pretenciosos libros que tratan de acercarse al arte verdadero. Pero está en el fondo todo entrelazado y no tiene por qué haber una división radical, tan sólo una lábil frontera. Por esa frontera se pasean precisamente dos de los muchos “dos mundos” que aparecen en Mis dos mundos, la novela de Sergio Chejfec que despertó poderosamente mi atención hace unos meses y que acabo de releer.

Alguien ha insinuado con malicia que algún día lo que quede de Banville sean tan sólo las novelas que publicó con el seudónimo de Black. A nadie, en cambio, se le ha ocurrido sugerir lo contrario, lo que demuestra que todo el mundo sospecha que la vía Finnegans -por llamarla de algún modo- tiene menos posibilidades de subsistir en el tiempo que la vía Hire. Y, sin embargo, eso no evita que para algunos la ruta Finnegans sea la más noble y la más afín al lenguaje caótico de la realidad y a ese vago flotar de nuestras vidas del que hablaba Kafka; es decir, la más afín a la realidad bárbara y muda, sin significado, de las cosas.

Chejfec está más cerca de la ruta Finnegans, pero aborda la historia de su novela mediante un hilo Hire, es decir, que se atiene a las convenciones de lo narrativo, aunque al mismo tiempo pone en marcha desde dentro -como dinamita pura- un mecanismo narrativo que, por su lectura implacable de la realidad, nos acerca a la verdad muda del vago flotar kafkiano. Leemos la trama al mismo tiempo que ésta se va creando. Los mismos pensamientos parecen surgir condicionados por la prisión de sentido que crean las propias palabras, tal como ha explicado el propio Chejfec al decir que en su libro las frases están empujadas hacia la expansión, porque existe un mensaje, pero está constreñido por la fórmula, por la ecuación de la propia frase.

Recuerdo q ue hoy, hacia el final de mi relectura, hacia el final de mi nuevo paseo meditativo por los mundos variables del parque brasileño en el que se esconde una decepción -éste sería un resumen aceptable del argumento del libro de Chejfec -, he visto reaparecer de golpe la disociación entre una confortable narración y la realidad bárbara, y la he vuelto a ver justo cuando el narrador dice que, al contrario del pasado, está seguro ahora de que si se pusiera a escribir en el Café do Lago nada temblaría ni cambiaría a su alrededor y que a lo mejor esa sería la prueba de que “la realidad ya no es solidaria con su actividad”. Ahí están los dos mundos de Chejfec, que no son sólo -como tanto se ha dicho- el mundo interior y el exterior, sino también el mundo de esa realidad muda e inenarrable que hoy en día tan disociada está ya de la actividad de la escritura. Y también el mundo del momento, asociado al del pasado: un mundo narrativo que parece comentar el tono lento de la luz en las sombras de ese parque o laberinto brasileño, ese tono apagado que parece pertenecer a un misterio en realidad inútil, inenarrable; un misterio tan grande como la propia novela, que avanza como subrayando estas palabras de Edmond Jabès: “Mirad, no tengo rostro, lo que exhibo es la cara del instante”.

Chejfec se decanta más por el lado Finnegans que por el Hire, aunque adopta la actitud de hábil cómplice de las dos tendencias. Ha tenido que divertirse mucho simulando narratividad para emitir un discurso que, a diferencia de otros autores con los que se le relaciona (Sebald, Saer, Aira, Handke), no pretende transmitir nada que no sea una temeraria trama que, al igual que nuestras vidas, se construye instante a instante, siempre perseguida por el pasado. Es desde luego admirable su coraje de escritor, ya que, al situarse con Mis dos mundos tan cerca del arte en sí y tan cerca de la verdad descarnada de la vida sin sentido, se arriesga una vez más a no disfrutar de la inmediata aceptación de la que gozan el resto de sus colegas más contemporizadores. Mis dos mundos es Finnegans con el rostro de Hire, lo que abre un espacio muy interesante para la novela del futuro.

Ficha del Libro.
Algunos fragmentos de Mis dos mundos.
Dosier de prensa (PDF)

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Educando mujeres correctas.

Fleur Jaeggy es deliciosamente maligna y a todas luces distinta. En su libro autobiográfico Los hermosos años del castigo, una niña de catorce años trata de vivir su propia novela de formación mientras se mira en el espejo de la realidad.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 12.09.2009.

Fleur Jaeggy va siempre a lo esencial y, como si tuviera bien aprendida la involuntaria lección de Kafka, consigue muchas veces en una sola página, y a veces en una sola línea, que se haga visible de golpe, a modo de repentina revelación, la estructura desnuda de la verdad. Ese pavoroso desvelamiento siempre llega acompañado de la inevitable crueldad, jamás desligada de la rutinaria, aunque secreta, vida de la verdad. Tal vez por eso se dice a veces de esta escritora que es tan peligrosa. Pero es que su arte, al dejar sólo en pie lo esencial, no tiene a veces salida más natural que la inteligencia y la crueldad. La frialdad la añade la propia Jaeggy, y acaso sea éste el rasgo suplementario más destacado de su estilo; un rasgo que acude siempre sigiloso a su cita con las frases simples -algunas terriblemente sencillas- y que, en el fondo, es también su trazo más divertido.

“Una cierta glacialidad también revela sentimientos”, dijo en cierta ocasión, y a algunos nos recordó a Walser confesando en Jakob von Gunten que habría querido decir muchas cosas pero no encontraba palabras para expresar sus sentimientos. Y rematando así su confesión: “Fuera, en el patio, la nieve caía en copos grandes y húmedos”. Y también nos recordó a Javier Rodríguez Marcos cuando dijo que en Jaeggy, “desechado todo sentimentalismo, es justamente el frío del ambiente el que otorga valor a los sentimientos cuando éstos aparecen: el mismo valor que cobra en una morgue cualquier señal de vida”.

Cabe suponer que aquel día, cuando ella habló de glacialidad, habló en serio. Pero a algunos nos hizo reír. De felicidad inesperada. Porque para algunos su timidez fue como un oasis de calor en pleno Ártico, como un aviso que hubiera venido a recordarnos que en Jaeggy, después de todo, su rasgo más definido de estilo es esa huella de humor helado que a la larga deja siempre una rara marca de agua veraniega en sus lectores.

No está de más, si uno se acerca por primera vez al mundo del frío de Fleur Jaeggy, tener en cuenta la recomendación de Flavia Company, su traductora en El temor del cielo: “Olvídese de todo lo que ha leído y de todo lo que va a leer. Jaeggy es distinta”. Y suavemente terrible, habría que añadir. Sospecho que le gusta desenmascarar públicamente la estupidez. En un penoso coloquio sobre Robert Walser en París fui testigo de cómo era justamente despiadada con los ilustres escritores que en el escenario no paraban de decir tópicos acerca del escritor suizo. Jaeggy es deliciosamente maligna y a todas luces distinta, y la mejor forma de acercarse a ella por primera vez es acudir a su libro de siete relatos, El temor del cielo, donde se encuentra un cuento, ‘Sin destino’, que junto con otro relato impresionante, ‘Los gemelos’ (también en el mismo libro), me parece la más eficaz y rápida entrada en su mundo tan personal. Hay incluso una leyenda que habla de que ‘Sin destino’ suele convertirse en un relato siempre memorable para quien lo lee. ¿Accederá Marie Anne a dejar en manos de unos ricos señores a su pequeña hija, a la que en realidad detesta? El desenlace del cuento nos deja alelados, mirando nuestro destino. Mejor dicho, mirando por dónde ha pasado nuestro destino. Es un final que define muy bien el tipo de inteligencia, inseparable de una extrema libertad mental, que exige la lectura de Jaeggy.

Pero lo mejor siempre llega con su novela breve Los hermosos años del castigo, que pude releer ayer con renovada admiración. Este libro se desarrolla -es un decir- en el ambiente severo y claustrofóbico de un internado para jovencitas de buena familia en Appenzell, en la Suiza alemana, años cincuenta. Que el libro se desarrolla es sumamente discutible, ya que en el retrógrado Bausler Institut de Appenzell nada en realidad se mueve, nada se agita. Y ya no sólo eso, sino que la gélida educación para futuras amas de casa perfectas -perfección y locura están relacionadas, piensa Jaeggy- parece encogerlo todo, incluidos los sueños. En medio del ambiente claustrofóbico de este libro autobiográfico, una niña de 14 años trata de vivir su propia novela de formación mientras se mira en el espejo de la realidad de su escuela: sórdida fábrica de esposas correctas y de caligrafías de letra redonda y frases simples.

La verdad es que pasé años dedicado a admirar en secreto el delicado hilo de las frases simples y tal vez por eso, cuando me encontré por primera vez con Los hermosos años del castigo, las primeras palabras (“A los catorce años yo era alumna de un internado de Appenzell”) me recordaron al portentoso y simple comienzo de Karen Blixen en su libro de memorias: “Yo tuve una granja en África, a orillas de los montes Ngong”. Vivir en las frases simples. Ese deseo de otro tiempo regresó ayer cuando reencontré la sencillez dulce pero potente de Jaeggy: “A los catorce años yo era alumna de un internado de Appenzell. El lugar por el que Robert Walser había dado muchos paseos cuando estaba en el manicomio, en Herisau, no lejos de nuestro instituto. Murió en la nieve. Hay fotografías que muestran sus huellas y la posición del cuerpo en la nieve. Nosotras no conocíamos al escritor (…) Es una verdadera lástima que no hubiésemos conocido la existencia de Walser, habríamos recogido una flor para él. También Kant antes de morir, se conmovió cuando una desconocida le ofreció una rosa”.

Suiza como gran lugar apacible, lugar de formación de esposas perfectas y, en el fondo, monstruoso manicomio. El Instituto Benjamenta de la novela de Walser y el Bausler Institut de Jaeggy tienen puntos en común, y no es casual que la estructura de Los hermosos años del castigo remita a la de Jacob von Gunten. Walser aparte, y tal vez porque dicen que la improvisación musical se genera en la misma región del cerebro que se utiliza cuando se escribe narrativa autobiográfica, la voz narrativa de Los hermosos años del castigo me ha parecido, en esta nueva lectura del libro, que se ajustaba muy bien al tono de improvisación musical que tiene la voz -modulación sometida a un juego pérfido- de la cantante del nada inocente grupo CocoRosie. Esa delicada voz de Jaeggy, tan falsamente cándida, nos va introduciendo en el instituto Bausler, oscuro hermano de sangre del manicomio de Herisau y perversa factoría de futuras mujeres correctas. Ambiente sobrio, calmo, terriblemente reprimido, y muy suizo, très suisse. “Je me suis suissidé”, recuerdo que decía alguien con toda la frialdad de este mundo. Voces bajas y constantes. Ya en el cuento ‘Los gemelos’ se leía, como anticipando la explosión de locura que cerrará, al cabo de los años, la historia de aprendizaje en el Instituto de Appenzell: “Como si la existencia no fuera sino una secuencia de voces, un alternarse de voces bajas y constantes, bien educadas. Y finalmente una voz aullante, como fuera de sí, de poseso”.

Un ambiente sobrio y disciplinado y aparentemente cómodo, pero que va dibujando las frágiles fronteras entre la perfección y la locura, nos llevará hacia Fredérique, la “muchacha altiva” que es amiga de la narradora y será la voz suavemente aullante, desquiciada, que reencontraremos al final del fúnebre paraíso suizo. Muchos años después, cuando hasta el instituto se ha desvanecido ya de la memoria de todos, la narradora tendrá todavía un recuerdo para aquel lugar donde no aprendieron a ser correctas y buenas esposas y donde en realidad no aprendieron absolutamente nada, salvo a ser unas perfectas inocentes modernas, lo que a la larga les dejó un rescoldo infinito de odio hacia la contención y hacia las dulces cortinas de los interiores burgueses: “Le dije a Fredérique que tal vez habían sido nuestros pensamientos, o las emanaciones que habitan la edad de la inocencia, los que habían destruido el Bausler Institut. Y es que ella decía que la inocencia era una invención de los modernos”. -

Ficha del Libro

El País, Babelia, 12 de septiembre de 2009.

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La brecha de Petersburgo.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 08.08.2009.

¿Petersburgo? La palabra quedó suspendida en el aire, solitaria, única. Nadie en el plató de televisión podía negar haberla oído. Como de pasada, la había dejado caer Nabokov al nombrar  por sorpresa las cuatro obras maestras de la prosa del siglo: “Son, por este orden, Ulises de Joyce, La Metamorfosis de Kafka, Petersburgo de Andrei Biely, y la primera mitad del cuento de hadas de Proust, En busca del tiempo perdido”.

¿Petersburgo? ¿Quién era Biely? Corría el verano de 1965 y en aquellos días, todavía existía un cierto interés por esta clase de inocentes asuntos. Grove Presse no tardó en reeditar, a los pocos meses, aquella misteriosa y casi olvidada novela rusa de 1906. Pronto se supo que, aunque había sido adscrita inicialmente por los críticos de su tiempo a la corriente simbolista, Petersburgo jamás se había distinguido  por ser una obra fácil de clasificar. Y por sus experimentos con el lenguaje y su intento de abarcar la vida cotidiana de una ciudad entera, hasta había llegado a ser considerada como el Ulysses ruso. A mí me parece que es una de las novelas más extrañas y complejas que se han escrito nunca. La he releído estos días y no influye en lo que digo el estado de ánimo con el que abordara este libro el 6 de octubre de 1981cuando comencé a leerlo por primera vez y aún me sentía bajo los efectos narcóticos de varios ensayos franceses que lo situaban en la cima de la complejidad universal. Asombra ahora, al volver a leer Petersburgo, no sólo esa complejidad –tan admirable, sin duda-, sino la desbordante facilidad técnica con la que Biely superpone en el libro varias capas de interpretación y sobre todo la facilidad –propia de un genio- con la que sabe reunir tanta exuberancia de imaginación y verbo en un espacio urbano a fin de cuentas tan limitado como mortal, pues la gran ciudad de la Perspectiva Nevski se alimenta sólo de un gran ideal o, mejor dicho, de una moda.

“-¿De qué moda?
-¿Quiere que la defina con palabras? Es como un ansia general de muerte; me emborracho con ella”.

Sin perder el humor, Petersburgo dramatiza en clave de palimpsesto esa ansia general de muerte y poetiza el fin de un lenguaje (que Biely  manipula a fondo) y de una cultura que se agota ante nuestros propios ojos. El lenguaje y la necrópolis moderna parecen los centros de la narración. Pero no se sabe cuán realmente importante es el argumento. Porque Biely, al igual que sus maestros Shklovski y Eichenbaulm, era un teórico literario que distinguía entre fábula y trama. Para Biely, la fábula era el argumento, mientras que la trama era el modo narrativo que agrupaba los hechos contados. Y la fábula o pretexto para fraguar Petersburgo es sencilla, pariente lejana de Los demonios de Dostoievski: el frágil y joven pensador Nikolai Apolónovich recibe la orden de atentar con bomba contra su propio padre, el senador zarista Apolón Apolónovich Ableújov, de quien Biely nos dice, con pronunciada ironía, que es de ilustre procedencia, pues “tenía en sus orígenes a Adán”.

Seguramente no cuenta demasiado en este libro la fábula y sí en cambio la trama, entendida como una forma, como un modo de contar, tal vez un modo tan desaforado como sutil de llevar la contraria a una cierta línea recta ortodoxa, occidental. Releyendo Petersburgo, he recordado unas palabras del diario de Eichenbaulm: “Shklovski está en lo cierto cuando dice que deberíamos escribir de nuevo libros incomprensibles como el zorro que gira bruscamente a un lado mientras que el perro continua su búsqueda todo recto”. De hecho, estas palabras ya resuenan como un eco al comienzo mismo de la novela de Biely: “La Perspectiva Nevski es (debo decirlo) rectilínea, siendo como es una avenida europea”. Atamos cabos. Aunque, si lo pensamos bien, ¿acaso no estamos en Oriente? ¿Por qué tendría que ser tan recta la Perspectiva?  En la trama, la  gélida ciudad de Petersburgo y su gran avenida, así como el sonámbulo deseo de parricidio y el ansia general de muerte, actúan como pretexto para hilar un discurso de novela policiaca, pero también de novela mística (a la que no le faltan los mundos paralelos), de novela política, de novela intertextual, de novela de corte vanguardista, y hasta de novela de costumbres. Es un libro palimpsesto que hoy, habituados como estamos a la plaga de novelas planas que nos invade, puede incluso llegar a sorprender más de lo que pudo hacerlo cuando, con su acento vanguardista, apareció en 1906 en Rusia.

En Petersburgo, que anunciaba una promiscuidad de géneros que más tarde se abriría camino en la narrativa del siglo, se superponen numerosas escrituras, consecuencia de la visión que Biely tenía del arte: una visión como de anamnesis, de invasión de la conciencia artística por un superconsciente, de especie de desposeimiento de uno mismo. Sabiendo esto, quizás no nos resulte tan extraño que Biely sufriera en 1911, en Sils Maria, sobre el peñasco en que Nietzsche había tenido la intuición del eterno retorno, una especie de gran crisis nerviosa. Había experimentado el ascenso incandescente de las “lavas del superconsciente”. ¿Se separó de sí mismo? Todo indica que, a través de una fría ecuación intelectual, llegó a experimentar la misma apertura de mente que pueden facilitar ciertas drogas que logran nuestra conexión completa con el cosmos. Por una brecha de su cerebro, entró el mundo exterior, entraron los vivos y, sobre todo, una legión de muertos.

El artista, aquel que sabe percibir  algo superior a su realidad, se exilia de sí mismo y el magma supra-natural penetra impetuosamente en él. Esta sensación de apertura, de fisura o de hueco, la describe Biely con frecuencia. En ella se inspiran varios episodios de Petersburgo: es el tema de la brecha que, al final del capítulo tercero, se forma en el cerebro del senador: “Algo, con un rugido semejante al del viento en la chimenea, succionó rápidamente la conciencia de Apolón Apolónovich a través del boquete azul del parietal: hacia más allá del infinito”

Creo que nunca mi propia risa de lector ha llegado a conmoverme tanto. Mezcla estrambótica de humor oriental y trascendencia, siempre próxima a estallar, como la bomba contra el senador. La grieta, la fisura sobrenatural, la rotura, son imágenes cardinales en la temática de esta nerviosa novela.  Como texto policiaco, Petersburgo gira en torno al posible atentado parricida y desgrana lentamente una acción inmóvil, de suspense y horror y, en definitiva, de angustiado eterno retorno. Como novela política, no está del lado de los terroristas, pero tampoco simpatiza con los poderosos; las mismas pesadillas atormentan a unos y otros y todos son agentes de destrucción, del mismo modo que Apolónovich padre y Apolónovich hijo son la misma cara de la misma moneda, o de cierta promiscuidad fisiológica: el uno imagina a su padre durante la cópula, y el otro sueña en abrir un agujero para espiar a su hijo.

Como novela intertextual (como novela de recapitulación de los temas esenciales de la biblioteca de su patria, porque también todo eso es Petersburgo)  es simplemente extraordinaria: Gogol, Pushkin, Dostoievski, Lermontov, Chejov, están discretamente presentes en la trama que resume, en un no menos discreto pero efectivo plano secreto, la historia de la línea más noble de la gran narrativa rusa. Como novela mística, por su parte, ofrece seguramente la cara más interesante y la más alucinante de este palimpsesto. El hombre es un vestigio de otra cosa. Biely alude a las otras realidades y a huellas olvidadas. Y con una prosa rítmica que nos embruja hace avanzar  su endiablada trama, es decir, su modo o forma extraña de estructurarlo cósmica y mentalmente todo; su modo de conducirnos con severidad –puntuada por un narrador irónico, cervantino- hacia esa ruina general en la que ya estábamos instalados, sin saberlo, antes de comenzar a leer tan grandísima obra maestra.

El País, Babelia, 08 de agosto de 2009.

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Relecturas en Babelia.

En Algún Día │Enrique Vila-Matas.

Maupassant, un verdadero romano.

El texto del Alberto Savinio sobre el conteur francés por excelencia, Maupassant y “el otro”,  puntuado por 101 aleatorias y geniales notas que van completando el atípico dibujo de su vida y obra, es un ensayo-divagación abierto a todos los vientos de la inteligencia.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 04.07.2009. 

Hacia el final de este memorable libro de Alberto Savinio, vemos a Maupassant envuelto en el aire fresco y luminoso de una mañana extraordinaria, pero rodeado a la vez por el oscuro anillo de su niebla personal. Se reafirma la evidencia de que hay dos Maupassants y dos voluntades. El escritor ha empezado a afeitarse en su cuarto de baño, pero ve cómo, de vez en cuando, el otro le desvía la mano.

Afeitarse -comenta Savinio- debe de ser ciertamente una ardua operación para alguien en quien cohabitan dos voluntades distintas y no puede contar todavía con la ayuda que podría prestarle una maquinilla mecánica, que desgraciadamente todavía no ha sido inventada. Y es que el otro -el doble, el inquilino negro que se ha apoderado de Maupassant- hace lo imposible para que quien se está afeitando termine por matarse ante el espejo. Es un inquilino incómodo y el centro mismo del iconoclasta retrato biográfico que nos presenta Savinio en Maupassant y “el otro”, libro de 1944, un ensayo narrativo tan divertido como irreverente y agudísimo, una especie de ensayo-divagación, puntuado por 101 aleatorias y geniales notas, que van completando el atípico dibujo de la vida y obra del conteur francés por excelencia.

Ya la misma nota que comenta el epígrafe que abre el libro -la sentenciosa definición de Nietzsche: “Maupassant, un verdadero romano“- es de antología. En ella, Savinio se ríe de la tendencia a poner epígrafes que den seriedad y sentido a los libros y se ríe de sí mismo, que ha elegido la grave y pomposa definición nietzscheana para iniciar su ensayo narrativo: “No bromeo lo más mínimo si digo que la definición de Nietzsche ilumina efectivamente la figura de Maupassant. Y quisiera añadir: la ilumina mediante el absurdo. La ilumina tanto mejor en cuanto no se sabe qué es lo que Nietzsche ha querido decir llamando romano a Maupassant, y quizá después de todo no ha querido decir nada, como ocurre a menudo con Nietzsche. Pero ¿me entenderá el lector si digo que cuanto más se dice es no diciendo nada?”.

En efecto, tenemos la impresión de que la absurda, la inane definición de Nietzsche ha atraído de golpe nuestra atención hacia la figura de Maupassant con más fuerza que una definición exacta, que una definición profunda. Eso es lo que quiere indicarnos la nota erudita y burlona: cuanto más disparatada o imperfecta la escritura, más resquicios abre para nuevas aventuras del lenguaje. De hecho, ninguna de las 101 notas es menospreciable, y más teniendo en cuenta que alguna de ellas propone una hilarante comprensión de la figura de Maupassant a través de lo descabezado, irracional, excesivo. La sensación es que al final del libro, a pesar de la colección de absurdos que resume su vida, conocemos mucho mejor al autor francés. Y da igual que no hayamos entendido mucho, pues a fin de cuentas hemos recuperado aquel placer que descubrimos en nuestra primera juventud, cuando veíamos películas de las que no entendíamos el idioma. “El canto más bello es siempre el de una lengua desconocida“, nos recuerda Savinio.

Las notas, además, son una fuente de sabiduría cordial. En la 88, por ejemplo, después de haber glosado, con aparente seriedad, lo poco que a Maupassant le entusiasmaban los elogios de la gente de las letras y lo mucho que prefería los de la gente sencilla, se da cuenta Savinio de que no ha glosado más que un famoso tópico creado alrededor de su personaje y dice: “Así escriben los biógrafos de Maupassant, pero nosotros no nos dejamos engañar por semejantes coqueterías“. Se concentra en esa frase misma parte de la tarea que está llevando a cabo en el libro: una pulverización de las monografías académicas y de los lugares comunes que éstas crean en torno a los grandes autores.

Maupassant y “el otro” es un ensayo-divagación (anterior, por cierto, al ensayo narrado que oficialmente inventara el posmodernismo), abierto a todos los vientos de la inteligencia. Cuando lo leí en 1983, el año en que se publicó en España, me descubrió un tipo de estructura muy libre que había visto o intuido en otros libros (en el que escribiera Dalí sobre el Ángelus de Millet, por ejemplo), pero que aquí se me presentó con toda la máxima grandeza: improvisaciones casi jazzísticas, derivaciones de todo tipo en torno a un tema aparentemente central, que en realidad sólo eran un pretexto -como Maupassant para Savinio- para lo que verdaderamente interesaba: una prosa vagabunda.

Recuerdo el deslumbramiento ante la brillantez de los comentarios que escapaban a cualquier seriedad académica y mi consiguiente descubrimiento del portatilismo, o, si se prefiere, de la levedad (que aún no había entronizado Calvino en sus Seis propuestas para el próximo Milenio), un descubrimiento que acabaría infiltrándose en aquellos mismos días en mi obra. “La inmortalidad -decía Savinio acerca de Maupassant- es de los hombres ligeros, porque sólo los hombres sin peso sobreviven, sólo ellos no son abatidos por la lucha (…) La morenez, incluso en sus formas más atenuadas, conduce a la ligereza. Es extraño: la gravedad va ligada a lo rubio…”.

La gratuidad al considerar a todos los rubios como unos pesados me dejó huella y unas divertidas convicciones contra la gravedad y todos sus derivados: la testarudez, la estrechez de miras, el anclaje en los principios más férreos. Desde entonces y a pesar del mito de los ángeles rubios, nunca puedo deslindar a los rubios de la criminal idea de que jamás serán portátiles, jamás ligeros, leves o, simplemente, aéreos.

Espero que algún día alguien entre nosotros decida reeditar este ensayo inmensamente imaginativo, Maupassant y “el otro“, hoy seguramente descatalogado. Si Borges inventó el siglo pasado un género nuevo -la reseña de libros inventados-, no sería de extrañar que el nuevo siglo, a la vista del culto abrumador y exclusivo a cuatro best sellers de pacotilla que no dejan respirar a las obras de arte, acabe inventando desesperadamente, si no lo ha hecho ya, el género de las reseñas de libros descatalogados: libros como Maupassant y “el otro”, brillante trabajo de Alberto Savinio, hermano menor de Giorgio De Chirico y autor también de, por ejemplo, una impagable Nueva Enciclopedia, otro libro hoy fantasmagórico.

En ningún escritor de su época como en Savinio los combates de las grandes vanguardias aparecen tan asimilados como un momento más de la tradición. Al practicar una especie de presurrealismo de raíces neoclásicas -en cierto sentido comparable a la pintura metafísica de su hermano mayor- se adelantó a autores de hoy rabiosamente contemporáneos, autores que se agarran con lucidez a la tradición, pero también se oponen a ella; escritores que, por un lado, son filosóficos y, por el otro, insolentes y vanguardistas, y tratan, en difícil pero alcanzable equilibrio, de pertenecer tanto al centro como a la marginalidad.

Resulta especialmente trágico y al mismo tiempo desternillante el tratamiento que da Savinio a los episodios de la vida de Maupassant marcados por la aparición de aquel inquilino negro que le molestaba al afeitarse y que acabó llevándole al ridículo primero -cuando empezó Maupassant a decir que veía insectos que lanzaban a una gran distancia chorros de morfina, o como cuando le escribió al papa León XIII sugiriéndole la construcción de tumbas de lujo en cuyo interior hubiera agua caliente para los que nacieron para ser inmortales-, y finalmente a la perdición, cuando el inquilino quiso dictarle lo que tenía que escribir y hasta le dictó cómo se tenía que matar sin matarse. Resulta admirable cómo, habiendo alcanzado ya las grandes cimas de la locura, el propio Maupassant, con la ayuda de su inquilino, pidió para él mismo una camisa de fuerza. La pidió como quien dice: “Camarero, una cerveza”. Murió unos días después, aunque para nosotros, dice Savinio, murió en el momento mismo en que pidió la camisa. Un verdadero romano. Le esperaba una tumba de lujo. Sin agua caliente.

El País, Babelia, 04 de Julio de 2009.

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Relecturas en Babelia.

Shakespeare según Lampedusa.

El autor de El Gatopardo murió sin perder su ironía, ni la desesperación amable que había detectado en La tempestad. En su ensayo sobre el escritor inglés se disfruta tanto de su gran talento de lector como de su erudito humor.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 20/06/2009.

Hay personas a las que la vida les está esperando sólo al final de la propia vida. Personas de existencias anodinas que, ya cerca de la hora mortal, ven cómo sus mundos empiezan a parecerse a esas novelas en las que no ocurre nada, salvo en las últimas páginas, cuando la acción se precipita vertiginosamente y se encadenan una serie de intensos y gratos sucesos, algunos de los cuales ni siquiera alcanzan ya a vivir los propios interesados, porque les llegan las cosas cuando por desgracia ya han muerto.

Príncipe siciliano de sólida cultura y particular lucidez, Giuseppe Tomasi di Lampedusa -inmenso lector que dejó una única y muy memorable novela, El Gatopardo- fue una de esas personas cuya vida de pronto se acelera e intensifica de forma extraña hacia el final de sus días. Agobiado en los últimos años por sus problemas físicos (bronquitis, dolores reumáticos, enfisema, obesidad), “emanaba literalmente una sensación de muerte” y su tragedia fue la coincidencia de su decadencia física con su breve e intenso periodo de creatividad artística, que coincidió con la escritura de El Gatopardo y con su urgente actividad ensayística, de entre la que destacan, entre muchas otras, las páginas en las que se ocupó de sus admiradísimos Stendhal o Flaubert y las que dedicó a Shakespeare, autor al que parecía conocer de memoria, como si fuera su mejor compañero de taberna inglesa.

Aquellas páginas sobre el enigmático genio de Shakespeare -páginas en las que se disfruta tanto de su gran talento de lector como de su erudito humor- se publican ahora entre nosotros, se publican como desgajadas de los dos volúmenes de Letteratura inglese que editara Mondadori en 1990, treinta años después de la desaparición de Lampedusa. De hecho, toda la obra de este gran autor siciliano fue publicada cuando ya había muerto, de modo que no llegó a saber nada del reconocimiento póstumo que, gracias a la decisiva intervención de Giorgio Bassani, tuvo -sigue teniendo, es un autor que crece fabulosamente con el tiempo- su breve e intensa obra. Pocos días antes de irse de este mundo, aún le comunicaba a Gioacchino, su adorado sobrino -su heredero intelectual y hoy habitante del palacio Butera de Palermo-, la decepción que le había provocado el nuevo rechazo editorial para El Gatopardo: en aquella ocasión una negativa del famoso Elio Vittorini, que, anclado en el arroz amargo del neorrealismo, no supo ver por ningún lado la grandeza de la novela. La burocrática carta de rechazo que Vittorini le envío a Lampedusa incluía un chato análisis del libro. “Al menos la reseña está bien escrita”, comentó irónico el moribundo. Murió Lampedusa ignorando el gran cambio de dirección que esperaba a su obra. Murió sin perder su capacidad de ironía, ni la lucidez y desesperación amable que él con tanto detalle conocía porque la había precisamente detectado en Shakespeare cuando, a través de Próspero, dice en La tempestad que su final equivale a desesperación:

-And my ending is despair.

Esta declaración de lucidez en el epílogo de La tempestad, Lampedusa la habría firmado sin rodeos. Porque el elegante clima amablemente desesperado del siciliano al final de su vida recuerda al disgusto general que tenía Próspero con el mundo y es, además, parecido al disgusto y lucidez terminal del príncipe de Salina, el héroe moral de El Gatopardo. Se ha dicho que fue Lampedusa un poderoso poeta de la muerte que supo evocar la ausencia y el vacío y, por lo tanto, supo entender, al igual que los grandes escritores del siglo XX, la condición del hombre moderno. Pero eso es tan cierto como que esa ausencia y ese vacío posmoderno y el agnosticismo más puro y duro ya estaban en el Shakespeare de la última época. Después de todo, él siempre fue nuestro contemporáneo.

Para Lampedusa no había obra más asombrosamente actual como Medida por medida, donde la atmósfera le recordaba misteriosamente a la Viena de El tercer hombre, la novela de Greene. “Ciudad espectral, hecha de prostíbulos, prisiones y desvanes donde lloran mujeres abandonadas”, dice Lampedusa de esa Viena avant la lettre que imaginara Shakespeare en los días de su mayor depresión psicológica. Lo que más le sorprende al príncipe de Lampedusa de esa obra tan extraña y tenebrosa -que él sitúa al mismo nivel de sus otras piezas favoritas: Enrique IV, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra- es el estilo: ese desfile de personajes, la mayor parte de ellos despreciables, “expresándose todos con la más feliz de las elocuencias que jamás se haya oído de boca humana. Y todos parecen tener razón”.

Obra extraña en la que Shakespeare le confía a un desconocido carcelero uno de sus mejores versos: insensible of mortality, and desperately mortal. Obra siniestra en la que el autor está tan desalentado que todo le parece natural. “Ha tocado fondo”, concluye Lampedusa, lector de sutiles percepciones y de una sabiduría especial para comunicarlas. Sus eruditas y a veces alegres líneas sobre Shakespeare no cesan de comunicarnos que la lectura puede hacernos sentir dueños del tiempo y que ya sólo por eso la pasión de leer debería ser considerada como la más envidiable actividad que hay a este lado del paraíso.

En Shakespeare hasta creemos por un momento descubrir que la lúcida desesperación final de Próspero parece haber ayudado al propio Lampedusa a construir el escenario anímico de sus horas finales en el mundo. Hablo de esa representación de sereno agnosticismo de sus últimas horas en esta vida y de la construcción, también lúcidamente desesperada, de su gran metáfora artística, El Gatopardo. Porque esta novela parece edificada en las mismas ruinas del mundo moribundo que quiere reflejar, entendiendo por moribundo lo que su autor aplica también a Shakespeare cuando ve que en La tempestad expresa “el estado de ánimo del poeta más grande que jamás haya existido y que el mundo (así se denomina, entre la gente, nuestro temperamento y nuestro genio interior) llenó de amargura”.

El mundo que acaba por llenarnos de amargura. Desde Shakespeare, ya siempre es igual. El mundo nunca se porta bien con nosotros y aun así le damos nuestros mejores versos. Para el temperamento moderno y el genio interior de Lampedusa, esa amargura shakesperiana fue escupida con creces en Troilo y en Medida por medida, para poco después ser sublimada en una hechizante pieza teatral última, La tempestad, permitiendo que al final -como le sucediera también al príncipe de Salina al término de sus días- no pueda hablarse ya de amargura, sino más bien de un recuerdo de la amargura y de un agotamiento que hace que ya únicamente quiera el poeta lo que han deseado al final tantos en este ingrato mundo: retirarse y olvidar. O, dicho de otro modo, replegarse sobre ellos mismos y oír las mismas campanadas de la medianoche que oía su querido Falstaff y “terminar de una vez por todas”.

Terminar es el verbo. Como si al final lo que importara fuera escribir como un hombre en su último día de vida. A lo largo de su Shakespeare, Lampedusa parece que esté viendo siempre al gran poeta en su escena terminal, recostado en su amable desesperación. Por eso el clima de este libro parece hermano de sangre del “eterno pero no inmóvil sofocante atardecer” que Lampedusa percibió en el Quijote (ver su ensayo sobre Stendhal) y también del clima sofocante en el que se sumergió el propio Lampedusa cuando supo que su final equivalía a desesperación y tener que escribir siempre como si fuera el último día.

Al final sólo una idea: apartarse del burdo mundo, irse. Y morir. Aun así, respiraba humor. Hasta cuando viajaba a Oxford o Liverpool, y veía por todas partes al simpático Enrique VIII, “el más inglés de los reyes”, y se lo encontraba por los rincones más insospechados de esas ciudades. Lo veía en el imponente carretero que se cruzaba en su camino y también en el cervecero que sacaba de su negocio a un borracho. Y en todos esos lugares reencontraba la cordial corpulencia, las patillas rojizas, la fría majestad del rey rollizo, después de todo simpático soberano y en realidad sombra de Falstaff, aquel otro gran genio que siempre estuvo muy atento, aun en medio de las más excepcionales algarabías, a las campanadas que podían recordarle con puntualidad la desesperación última:

- Hemos oído los carrillones de la medianoche, Master Shallow.

Primeras páginas de ‘Shakespeare’, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. 

Ficha del Libro: Editorial Nortesur.

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Un Bradbury perfecto.

La costa en el crepúsculo, un relato de corte fantástico, releído ahora mantiene toda su fuerza y encanto. Era un relato que enseñaba a escribir relatos. Era un cuento que situaba a la espera como condición esencial del ser humano.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 23/05/2009.

Al mediodía, un descubrimiento casual. En la biblioteca, detrás de las novelas de Flaubert, encuentro – tan polvoriento como intacto, más de un cuarto de siglo sin verlo- mi añorado y extraviado número 1 de la revista de fantasía y ciencia-ficción Minotauro. Edición de 1964. En aquel año, la revista comenzó a distribuirse en librerías junto a las novelas de la colección del mismo nombre y era en realidad la edición en castellano de The Magazine of Fantasy and Science Fiction.

Aquel primer número contenía relatos de Knight, Bradbury, Boucher, Leiber, Clarke, Reed, Anderson, Bester y Ballard. Quien me lo regaló fue la primera persona del mundo a la que oí decir que quería ser mi amiga y a la que sin embargo vi sólo en dos ocasiones -en la segunda me regaló ese ejemplar inolvidable de Minotauro- y después perdí totalmente de vista, sin que haya vuelto a saber nada de ella en los últimos cuarenta y cinco años.

No leía mucho entonces y prefería con creces el cine, y de aquella revista -me inquietaba la idea de que fuera de ciencia-ficción- me limité a leer La costa en el crepúsculo, el cuento de Ray Bradbury, el único autor que me sonaba, ya que Truffaut había comenzado a preparar el rodaje de Fahrenheit 451, película basada en una novela suya. No he podido olvidar nunca que quedé absolutamente fascinado por el cuento. Hasta este mediodía siempre lo había recordado como la poética historia de dos jóvenes que encuentran a una sirena de una belleza extrema y van a la ciudad a buscar hielo para conservarla. La sirena se la lleva el mar y ellos se quedan esperando a que vuelva algún día.

Releída hoy, me ha parecido recordar que la historia me fascinó porque vi desmentirse de golpe todas las ideas, cargadas de temores, que me había ido construyendo acerca de lo que podía ser un cuento de ciencia-ficción. Creo que vi que la etiqueta de escritor de ese género aplicada a Bradbury no tenía el menor sentido. La costa en el crepúsculo, releído años después, no ha perdido su fuerza y encanto. Al igual que le sucede a la sirena, el cuento tiene unidas dos mitades y termina por ser un relato de orden fantástico, pero en el fondo perfectamente realista: “Las dos mitades de la sirena estaban unidas de tal modo que no se veía dónde la mujer perlada, la mujer blanca de agua transparente y de cielo claro, se confundía con la mitad anfibia…”.

Me pareció un cuento perfecto. Allí estaba reunida, con la máxima concentración, toda una visión del mundo. Era un relato que enseñaba a escribir relatos. Era un cuento que situaba a la espera como condición esencial del ser humano. Como no había leído por aquel entonces demasiado y no tenía mucho donde comparar, la historia de Bradbury me recordó Ante la ley, de Kafka, donde el protagonista se pasa la vida esperando cruzar una puerta que sólo está destinada a él y que nunca logrará atravesar. También en La costa en el crepúsculo la espera se situaba en el centro de la historia. Leído ahora, el parentesco con Kafka no lo veo por ningún lado. Pero es que, además, la gracia de Bradbury y su genialidad estriban en parte en que, a pesar de que se han pasado la vida clasificándole, es un escritor tan original como inclasificable. En La costa en el crepúsculo es admirable su destreza en el tratamiento de la ambigüedad a lo largo de todo el relato. Es un cuento perfecto, de estirpe clásica, porque se abre a todo tipo de interpretaciones. Es el cuento de una gran anarquista y arquitecto al mismo tiempo. Su historia de la sirena en una playa desierta socava y reconstruye el paisaje banal de la realidad.

Al volver a pensar en el relato después de tanto tiempo, he vuelto también a los días del invierno de 1968 en los que adapté ese cuento para el cine, para el primero de los dos cortometrajes que dirigí en Cadaqués antes de cumplir los veinte años. La película la titulé Todos los jóvenes tristes -en homenaje caprichoso a un título de Scott Fitzgerald- y conté en ella la historia de una desesperación generacional. Silvia Poliakov fue la sirena. Quico Viader, Gay Mercader y Manuel Pérez Estremera, entre otros, participaron en este rodaje. La película no llegó a ser montada y por tanto no ha sido nunca vista y lo filmado descansa en una caja circular que guardo en casa. Del rodaje recuerdo muy especialmente un episodio extravagante: la secuencia del suicidio del autor, una escena trágica que incluí en la película y que tal vez fue el involuntario reconocimiento por mi parte de que no servía para el cine.

Hasta este mediodía, La costa en el crepúsculo no fue para mí más que un texto ligado a mi biografía cinéfila de joven triste; un texto perdido en una etérea y modesta revista de 1964; un relato no conectado con nada ni con nadie, salvo conmigo, que intenté pasarlo al cine y conservo de la experiencia unas fotografías extrañas que publicó Fotogramas. Hasta este mediodía yo creía que era un cuento que nadie conocía y que, de ir al buscador de google, no lo encontraría ni nombrado. Y sin embargo la sorpresa ha saltado cuando he visto que hay una película española de 1971, The sleeping coast, firmada por Rafael Gasent, “inspirada lejanamente en el cuento La costa en el crepúsculo”.

Es Gasent alguien que en aquellos días llevó una vida paralela a la mía? ¿Tiene Gasent una mínima noticia de todo esto? Lo más curioso es que el año pasado revisó aquella historia rodada en su juventud y “filmó Living in the coast, basándose en aquel cuento de la sirena (…) tomando apuntes de la narrativa de Bradbury, pero llevándolos a su propio terreno”. O sea que muy probablemente es alguien que, como yo, ha visto su vida marcada por aquel relato de Bradbury.

Ese primer número de la revista Minotauro -me indica también google- fue publicado por el gran editor argentino Francisco Porrúa, al que hace unos años conocí en Barcelona y me trató con un inesperado cariño inolvidable, como si intuyera o creyera que estábamos unidos por más cosas que un simple saludo. Porrúa fue el editor en 1955 de Crónicas Marcianas -también de Bradbury, traducida bajo seudónimo por el propio Porrúa y con un inolvidable prólogo de Borges- y el histórico primer editor de Cien años de soledad.

Como pensaba que nadie conocía ese cuento perdido, me he llevado también una sorpresa al enterarme de que lo escribió Bradbury tras leer “un encantador poema de Robert Hillyer sobre el hallazgo de una sirena en Plymouth Rock”. Ahora, para completar un círculo imaginario, debería averiguar quién es el tal Hillyer y tal vez acercarme algún día a la playa de Plymouth Rock y repetir allí la secuencia del suicidio del autor. Y de paso comprobar que tampoco Plymouth Rock me pertenece plenamente.

El País, Babelia, 23 de mayo de 2009.

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Relecturas en Babelia.

Una vida absolutamente maravillosa.

Marcel Duchamp dejó un legado, sin enterarse. Nunca consideró el arte como solución de nada, y para colmo dejó de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a través de las gotas. La encontró, y fue envidiablemente feliz

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 18/04/2009

Me fascinó la cubierta que reproducía Obligation pour la roulette de Monte Carlo, un ready-made de Duchamp que consistía en un rostro enjabonado en medio de un bono de casino para la ruleta monegasca. Entré en la librería que exponía en su escaparate Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne. Y la contraportada de Anagrama aún me resultó más atractiva que la cubierta, porque empezaba diciendo: “Marcel Duchamp ha sido, según André Breton, “uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más molesto) de este siglo.

Corría el año de 1972 y tenía una cierta idea de lo que podía ser un hombre inteligente, pero ninguna sobre cómo se podía llegar a ser el hombre más molesto de todo un siglo, y eso me interesaba bárbaramente. Vi muy pronto que había comprado mi biblia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no me separaría nunca de aquel libro. Siempre lo he tenido en la estantería que está a la izquierda del escritorio del que no me he movido en los últimos cuarenta años. El libro se convirtió en mi biblia, pero no porque me fascinara ese hombre que todo el tiempo estaba a punto de dejar de ser un artista, sino por algo más sencillo e interesante: a sus setenta y nueve años, decía que había tenido “una vida absolutamente maravillosa” y parecía proponer un estilo ágil de conducta y de relaciones con el arte y con el mundo para quien quisiera sacar provecho de su involuntaria lección. ¿Los no inteligentes le consideraban molesto? Sería porque creían que se oponía a lo que estaban haciendo, pero en realidad no hacía tal cosa, simplemente ellos no se daban cuenta de que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel momento.

-¿Leía lo que se escribía sobre usted?

-Claro. Pero lo he olvidado.

Conversaciones con Marcel Duchamp estaba cargado de respuestas que parecían funcionar a modo de pistas para moverse por la vida de una forma que uno pudiera llegar a una edad ya muy respetable pudiendo proclamar que todo había resultado absolutamente maravilloso. Recuerdo todavía las primeras frases de Duchamp, porque me dejaron plenamente conectado al libro: “Espero que haya un día en que se pueda vivir sin tener la obligación de trabajar. Gracias a mi suerte he podido pasar a través de las gotas. En un cierto momento comprendí que no debía cargarse a la vida con demasiado peso, con demasiadas cosas por hacer, con aquello a lo que se llama una mujer, niños, una casa en el campo, un coche, etcétera. Y lo comprendí felizmente muy pronto”.

Después de volver ayer al libro, me dije que con razón Duchamp se atrevió a hablar de una vida maravillosa. Artista no, decía de sí mismo: anartista. Y la inminencia de tener que abandonarlo todo no le parecía nunca horrible, pues no sentía que pudiera haber en esa renuncia algo que lamentar. “El anartista”, dice Alan Pauls, “es como el célibe; como el artista del hambre de Kafka: la privación no es un accidente, no interrumpe ni corta nada: es el corazón mismo del programa”. Los espectadores de la vida y del programa de Duchamp no podemos más que quedarnos pasmados mientras nos preguntamos cómo fue posible que un anartista que apenas tenía obra y se autoexcluía de los grandes movimientos artísticos de su juventud acabara convirtiéndose en el artista más influyente de los últimos cien años. Un misterio. Una felicidad. Existe sin duda la posibilidad de que todo fuera el producto de un sinfín de equívocos provocados por el escándalo americano de 1913 de Desnudo bajando una escalera, y que gracias a este equívoco y a este cuadro se haya proyectado sobre su vida y sobre su obra una veneración que el propio Duchamp sólo entendía si recurría a la ironía: “He tenido más suerte al final de mi vida que al principio”.

En realidad, frente a los groseros esfuerzos de Dalí por ser visto, frente al trabajo metódico y obsesivo de Picasso, frente a los antojos teóricos de Metzinger, Duchamp siempre fue un artista que no se caracterizó precisamente por su voluntad de llamar la atención, ni por su entrega desmedida al trabajo, ni por sus fatigas teóricas. Por el contrario, nunca consideró el arte como solución de nada, y para colmo dejó de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a través de las gotas. Y esa suerte la encontró. Pasó a través de las gotas como el consumado nadador que era, y encima fue envidiablemente feliz.

Un día, en París, Naum Gabo le preguntó por qué había dejado de pintar. “Mais que voulez-vous?”, respondió Duchamp abriendo los brazos, “je n’ai plus d’idées” (¿qué quiere?, ya no tengo ideas). Qué tranquilidad puede llegar a dar una respuesta así y qué sereno debe de quedarse quien la da. Si no hay ideas, tampoco es cuestión de repetirse. Y sin embargo nuestro anartista dejó un legado, sin enterarse. O enterándose poco, porque le absorbía el ajedrez. El enigma, si se quiere, sigue ahí. ¿Qué hace que Duchamp, que no hizo casi nada, siga presente y las estrellas de Picasso y Dalí y otros maestros se estén apagando? La clave podría estar en su ironía y su escepticismo y en haber tomado distancias con lo que los románticos entendían como la religión del arte. “Me temo que en arte soy agnóstico”, le dice a Cabanne en un momento de este libro de conversaciones que después de releerlo creo que influyó en mi obra y no tanto en mi vida, aunque me ha permitido tener la conciencia, si cabe más clara, de que he podido conocer el choque de al menos dos tensiones siempre: la necesidad de estar y no estar al mismo tiempo. Ser el activo y pesado Picasso y producir todo el rato, pero también ser el indolente y gran amante del juego que fue Duchamp, y prodigarme lo menos posible y en realidad no hacer nada y practicar el arte de saber respirar y de caminar por la Quinta Avenida. Hablar mucho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pautas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya habló Kafka: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Y en realidad suscribir aquello que decía el propio Duchamp: “Siempre me he forzado a la contradicción, para evitar conformarme con mi propio gusto”. Que viene a ser parecido a lo de Walt Whitman: “¿Me contradigo? Muy bien, me contradigo”. En esa frase el poeta norteamericano habría encontrado una manera como otra de tomar posiciones ante la vida y una forma de tener, como mínimo, dos versiones de un mismo tema: él mismo. Por eso a veces juego con el gato de Schrödinger, que encarna la paradoja cuántica de estar vivo y muerto a la vez. En otras palabras, juego a no ser Duchamp y serlo. Después de todo, Shakespeare me importa un rábano, no soy su nieto. Y que tengan ahora ustedes muy buenas noches y una vida absolutamente maravillosa. Yo no la he tenido. Pero la tengo.

Conversaciones con Marcel Duchamp. Pierre Cabanne. Traducción de Jordi Marfà. Anagrama.

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Una aventura realmente siniestra.

Texto: Enrique Vila-Matas. Babelia. 14/03/2009

Sicilia, hacia 1980. En un catálogo de viejas fotografías de la isla un señor llamado Gesualdo Bufalino escribe un prefacio que deja boquiabierto a Leonardo Sciascia, que intuye que tiene que haber una inteligencia literaria detrás de ese breve texto. En la isla se conocen todos y a Sciascia le extraña no haber tenido nunca noticia alguna de don Gesualdo, escritor seguramente secreto. Pregunta por él, lo localiza, y resulta ser un discreto profesor de sesenta años, natural de Comiso, que al recibir la llamada de Sciascia se pone muy nervioso y niega ser escritor, aunque acaba confesando haber traducido en cierta ocasión, por su cuenta y riesgo, las maravillosas Contrerimes, de Toulet. ¿Y eso es todo? A Sciascia le parece que esa traducción la ha colocado don Gesualdo de cortina de humo para que no intente descubrir que tiene otros escritos escondidos. De modo que insiste y, tras un tiempo de intenso acoso, el profesor se derrumba y acaba confesando que tiene escrita desde hace diez años una novela titulada Diceria dell’untore (Perorata del apestado).

Le puede prestar el manuscrito, dice don Gesualdo, pero desaconseja por completo su publicación. Y a la pregunta de Sciascia de por qué tantos secretos y problemas, dice que considera que existen escrituras morales que se deben hacer públicas, pero que ése no es precisamente el caso de su Perorata, novela que le parece simplemente una operación de baja lujuria, una especie de interminable y falsificado chisme sobre sí mismo, destinada, por tanto, a una utilización estrictamente privada. Asegura además el profesor Bufalino sufrir lo público como si fuera un baldón, un sentirse “tan desnudo y humillado como si estuviera delante de una uniformada comisión médica militar”. Y a todos esos penares les da el nombre de síndrome de Wakefield, tomado de aquel personaje de Hawthorne que abandonó su propia casa para irse a vivir a la de enfrente y espiar desde allí -invisible y cabe suponer que dichoso- la vida de su propio hogar. A ese síndrome de Wakefield, dice don Gesualdo, habría que añadirle un completo rechazo del sentimiento de protagonismo y una gran pasión por perder siempre en todo. Hasta en el ajedrez -al que ha jugado desde niño- prefiere adscribirse al llamado juego del autómata, que consiste en obligar al contrincante a vencer a pesar suyo.

En los siguientes días, Bufalino se dedicará a seguir revelándose como un gran raro ante su descubridor siciliano. Le gusta extraordinariamente, le dice, la cultura francesa. Nada de particular, si no fuera porque explica que durante muchos años la boina de Michèle Morgan y las medias de Arletty y, sobre todo, Louis Jouvet recitando Verlaine mientras lo arrestan (“dans le vieux parc solitaire et glacé“) le parecieron el máximo de cualquier sensación artística. ¿Ironiza? Todo lo contrario. Se diría incluso que su estética procede del viejo parque solitario y glacial.

Recuerdo haber leído Perorata hacia 1983, en Mallorca, en una casa junto a un parque que no tenía, por cierto, nada de glacial. La leí en un verano muy caluroso y en la histórica primera edición de Anagrama, en la valiosa traducción de Joaquim Jordà, que debió de luchar a fondo con las dificultades de trasladar al castellano el brillante estilo barroco del autor; un estilo que da tenso cobijo a una historia de fragilidad, enfermedad, delirio y muerte: “Sólo por esto yo me había salvado de la guadaña: para prestar testimonio, cuando no delación, de una retórica y de una piedad. Aunque ya supiera entonces que preferiría permanecer callado y llevar a lo largo de los años mi perorata al seguro debajo de la lengua, como un óvulo de reserva…”.

Esta historia de fragilidad y miseria mortal surge de la experiencia autobiográfica de Bufalino en un sanatorio de Palermo en los años cuarenta, después de la guerra, cuando la tuberculosis mataba como en el siglo XIX. Es cierto que Thomas Mann había tratado el tema, pero la experiencia vital de Bufalino fue radicalmente distinta. Destaca en el libro la paradójica exuberancia de la voz terminal que narra y la emocionada inteligencia con la que son tratadas la degradación de la vida y de la historia, la curación vivida como culpa y deserción, y el mundo visto como un sanatorio que sería tanto un lugar de amparo y de hechizo como el eco siniestro de la desdicha más infinita.

Hoy, pensando en esa retórica terminal y en la cuestión de las “máximas sensaciones artísticas” sobre las que sin un ápice de ironía peroraba Bufalino, me pregunto si no será una de esas máximas sensaciones extremas -en concreto la más escondida de todas- la que creí encontrar en su día y he vuelto a reencontrar en Perorata: esa impresión aciaga que se halla dentro de la historia misma de fatalidad que cuenta el libro y que se diría emparentada de fondo con aquello que le manifestara don Gesualdo a Sciascia cuando éste iba ya a publicar la novela: el presentimiento de que su destino de escritor “contenía las extrañas simientes de una siniestra aventura”.

“Señor Bufalino”, le respondió Sciascia, “tengo que decirle que después de haber publicado una veintena de libros y de haber alcanzado un cierto éxito y notoriedad, mi experiencia confirma su presentimiento: se trata de una aventura realmente siniestra”.

Nada que añadir, salvo que nada más cierto que la afirmación de Sciascia. En mi relectura de Perorata he vuelto a merodear por la sensación extrema de ese presentimiento que, como si fuera el paisaje de fondo de toda incursión en lo público, se percibe extrañamente oculto entre las páginas del libro. Y he confirmado que han pasado los años y, como diría el poeta, la verdad desagradable sigue asomando: la literatura es una sinfonía de cuervos, hoy perdidos en el mafioso centro de la selva fúnebre de su industria. Con tal estado de cosas, nada tan comprensible como un escritor de gran talento anunciando la semana pasada que se va: “Fui atrapado por todo este engranaje editorial, por todo este mundo que no podía imaginar cuando publiqué mi primer libro”.

La reciente decisión de Lobo Antunes me recordó el día en que Bufalino, tras haber publicado varios libros después de Perorata, decidió regresar al silencio y habló del paisanaje cargante que había visto circular por la pista de su aventura siniestra. “No quiero seguir entre esos miserables, esa gente es terrible”, afirmó después de que se armara en Italia un ingrato conflicto por un premio que le había sido otorgado. Para entonces, el panorama para Bufalino se hallaba ya saturado de resentidos o de simples estúpidos. Y aquélla fue la gota que desbordó su paciente vaso. “No debí nunca acceder a publicar”, debió de pensar el escritor. Y su decisión de apartarse fue el comienzo de “una vida desnuda, un círculo de días previstos, ya para siempre a las puertas de la noche”, pero también el sabio retorno a una escritura en sigilo, y en el fondo el regreso a una vida mucho mejor. Si venía de convivir con un orfeón de cuervos, ahora al menos recuperaba el encanto de las mañanas. Volvían las rosas, el café, el sol, la ventana abierta, el sueño de no haber publicado nunca, la alegría del inédito.

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